BRÈVES DU 30 MARS AU 5 AVRIL 2026

MasterIPIT

🌙 Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

💻 « L’illusion des forteresses numériques ou les serveurs passoires de l’enseignement supérieur français »

Une plongée critique dans la cybersécurité des établissements, entre promesses de protection et failles bien réelles.

🎬 « Le cinéma défie la mort par l’IA, vecteur d’innovation ou atteinte aux défunts ? »

Quand l’intelligence artificielle redonne vie à l’écran : progrès technologique ou question éthique sensible ?

🇪🇺 « L’Union européenne interdit les applications de “nudification” : un tournant juridique face aux dérives de l’IA générative »

Une décision forte de Union européenne pour encadrer les usages les plus controversés de l’IA.

⚖️ « Meta en danger : le verdict du Nouveau-Mexique »

Le géant Meta confronté à une décision judiciaire aux potentielles conséquences majeures.

🎤 « De Bruno Mars au Conseil d’État : La riposte française contre l’IA sans licence »

Entre culture populaire et haute juridiction, une réponse française face aux usages non autorisés de l’intelligence artificielle.

📖 Bonne lecture,

✊ Le Collectif !

 

 

L’illusion des forteresses numériques ou les serveurs passoires de l’enseignement supérieur français.

« Bonsoir à tous. À la une de votre journal ce soir : une nouvelle cyberattaque ébranle le Cnous. Les données personnelles de milliers d’étudiants sont une nouvelle fois dans la nature après le piratage massif des serveurs du Centre national des oeuvres universitaires et scolaires … »

Ne trouvez-vous pas que cette annonce vous semble familière ? Récurrente ? Si ce n’est quotidienne ? Aujourd’hui, les fuites de données personnelles ne sont pas singulières, elles occupent une place importante dans le quotidien de millions de français notamment, même si elles touchent le monde entier.

Le 28 janvier 2026, la plateforme « Choisir le service public » a été victime d’une cyberattaque, exposant les données personnelles de 377 418 candidats, données revendues ensuite sur le dark net. Précisément, l’attaque résulté de l’usage frauduleux d’un compte gestionnaire de la plateforme. La fuite inclut des données personnelles « classiques » mais également les projets professionnels des candidats, etc.

Le 15 mars (détectée uniquement le 19 mars suivant, soit 4 jours plus tard) une attaque a également touché l’enseignement catholique, exposant cette fois ci les données de 1.5 millions de personnes, autant d’élèves, de parents, que d’enseignants.

Enfin, mardi 24 mars 2026, le Cnous (Centre national des œuvres universitaires et scolaires) a annoncé avoir été la cible d’un piratage. Les données personnelles de 774 milles étudiants ou anciens étudiants ont été volées. Ces données auraient été extraites à partir de « mesrdv.etudiant.gouv.fr », une plateforme de prise de rendez-vous interne.

Ainsi, l’enseignement semble une cible facile pour un « des attaquants d’un niveau technique limité, mais tirant parti du faible niveau de sécurisation de ces entités », comme mentionne l’ANSSI. Aujourd’hui, le constat est simple, les fuites de données personnelles se multiplient. A l’image du Louvre et de son mot de passe « Louvre », les données personnelles apparaissent trop peu protégées malgré leurs importances cruciales.

Ces incidents à répétition révèlent une fragilité structurelle préoccupante au sein de nos institutions. Au-delà de la simple faille technique, c’est souvent un décalage entre l’importance des données stockées et les moyens alloués à leur protection qui est mis en avant. Dans un contexte où la menace se répand, le maintien de systèmes obsolètes ou de protocoles d’accès trop peu sécurisés constitue une vulnérabilité que l’on ne peut plus ignorer, tant pour la sécurité de l’État que pour la vie privée des citoyens.

Il est désormais impératif d’évoluer vers une « culture » de la cybersécurité plus proactive et rigoureuse. Cela pourrait passer par une refonte profonde des réseaux, mais aussi par une sensibilisation constante et obligatoire des utilisateurs pour éviter que le facteur humain ne demeure le « maillon faible », éliminé par Laurence Boccolini, éliminé dès le premier tour.

La protection des données ne peut plus être une variable budgétaire. Elle doit devenir un pilier central de la confiance numérique, sous peine de voir ces « forteresses » devenir définitivement obsolètes face à l’émergence constante et croissante des black hat.

 

Sources :

Romain TRINQUIER

 

 

 

 

 

L’Union européenne interdit les applications de « nudification » : un tournant juridique face aux dérives de l’IA générative

Le Parlement européen a franchi une nouvelle étape dans l’encadrement des usages de l’intelligence artificielle. Jeudi 26 mars 2026, les députés ont adopté à une majorité écrasante (569 voix pour, 45 contre) une mesure interdisant les systèmes dits de « nudification », capables de générer ou manipuler des images intimes de personnes sans leur consentement. Cette décision s’inscrit dans un contexte de fortes tensions autour des dérives de l’IA générative, récemment illustrées par les polémiques visant Grok.

L’initiative européenne ne surgit pas dans un vide juridique. Elle fait suite à une série de controverses liées à des outils permettant la création de contenus hyperréalistes à caractère pornographique, souvent à partir de simples photographies. L’assistant IA Grok, associé à Elon Musk, a notamment été pointé du doigt pour avoir facilité la production de deepfakes représentant des femmes, voire des mineurs, dans des situations sexuelles explicites. Ces pratiques ont conduit à l’ouverture d’enquêtes au niveau européen, révélant l’urgence d’un encadrement juridique renforcé.

Les systèmes de « nudification », désormais explicitement prohibés, sont définis comme des outils utilisant l’intelligence artificielle pour créer ou altérer des images à caractère sexuel représentant des personnes réelles et identifiables, sans leur accord. En ciblant ces technologies, le législateur européen entend protéger à la fois la dignité humaine, la vie privée et le droit à l’image.

Cette interdiction s’inscrit dans une modification plus large du cadre réglementaire européen sur l’intelligence artificielle, souvent désigné sous le nom d’« AI Act ». Si le texte initial visait déjà à encadrer les systèmes à haut risque, les députés ont introduit plusieurs ajustements notables. D’une part, l’entrée en vigueur de certaines obligations est reportée afin de laisser aux entreprises le temps de se conformer aux nouvelles exigences. Les fournisseurs de systèmes d’IA disposeront ainsi d’un délai courant jusqu’au 2 novembre 2026 pour mettre en place des dispositifs de marquage numérique des contenus générés (audio, images, vidéos ou textes). Ce mécanisme de « watermarking » vise à garantir la traçabilité des contenus artificiels et à lutter contre la désinformation. D’autre part, le législateur a introduit une certaine flexibilité économique. Les mesures de soutien, initialement réservées aux petites et moyennes entreprises (PME), seront étendues aux entreprises en phase de croissance, dites « mid-caps ».

Sur le plan juridique, cette réforme illustre la recherche d’un équilibre délicat entre, d’une part, le développement de l’innovation technologique et, d’autre part, la protection des droits fondamentaux. L’interdiction des applications de nudification marque une reconnaissance explicite du risque que représentent certaines formes d’IA pour la vie privée et l’intégrité des individus. Le texte consacre également une évolution du droit vers une approche plus préventive. Plutôt que de sanctionner a posteriori les abus, le législateur choisit ici d’interdire en amont certaines catégories d’usages jugés intrinsèquement dangereux.

Avec cette décision, l’Union européenne confirme son ambition de devenir un acteur normatif majeur en matière de régulation du numérique. Après le RGPD pour la protection des données personnelles, l’encadrement de l’intelligence artificielle pourrait constituer un nouveau standard international. Reste à savoir si ces mesures seront suffisantes face à la rapidité d’évolution des systèmes d’IA générative. Si l’interdiction des systèmes de nudification constitue une avancée significative, elle pose également la question de l’effectivité du contrôle et de la responsabilité des acteurs technologiques, souvent situés en dehors du territoire européen.

Sources:

Sara CHARLANNES

 

 

 

 

Le cinéma défie la mort par l’IA, vecteur d’innovation ou atteinte aux défunts ?

Les résurrections numériques d’acteurs décédés ne sont pas nouvelles au cinéma, et Val Kilmer en est l’exemple le plus récent et le plus abouti. Dès 2022, l’IA avait déjà redonné vie à sa voix altérée par le cancer de la gorge dans Top Gun: Maverick, grâce à la startup Sonantic qui a recréé son timbre iconique à partir d’archives audio, avec son consentement de son vivant

Le cas de As Deep as the Grave, en 2026, va plus loin. Ce film prévoit d’utiliser une version entièrement recréée par IA de l’acteur pour sa prestation posthume, avec l’accord explicite de sa famille. Là où Top Gun prolongeait une performance existante, ce nouveau projet défie la mort en inventant une interprétation inédite. Mais cette distinction pose une question centrale. Sur quel fondement juridique ces décisions reposent-elles, et quelle protection offrent réellement les systèmes américain et français ?

Aux États-Unis, l’utilisation post-mortem de l’image d’un acteur décédé relève du right of publicity, un droit de propriété commerciale sur l’identité, visage, voix, nom. Contrairement aux droits moraux français, ce droit est avant tout patrimonial et temporel. Il survit à la mort dans des États comme la Californie jusqu’à 70 ans ou New York 40 ans, et les ayants droit, estate, héritiers contrôlent les licences d’exploitation.

Concrètement, pour As Deep as the Grave, les ayants droit de Val Kilmer ont donné leur accord pour l’exploitation IA de son image et de sa prestation, non pas pour préserver un prétendu droit moral à l’intégrité artistique de l’acteur, mais pour autoriser l’usage commercial de son identité, visage, voix, style. Le consentement des ayants droit suffit généralement à légitimer cette exploitation IA, sans examen approfondi de la question. L’IA dénature-t-elle l’intention artistique originelle de Kilmer ? Y a-t-il atteinte à la dignité du défunt ? Ces interrogations n’ont pas de place dans la logique américaine. L’approche est binaire et contractuelle, autorisation du oui/non, fondée sur l’intérêt financier des héritiers.

En droit français, la situation diffère radicalement. L’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle reconnaît à l’artiste-interprète un droit au respect de son interprétation, de son nom et de sa qualité, ainsi qu’un contrôle sur la fixation, la reproduction et la communication de sa prestation. Surtout, ce droit comporte un volet moral perpétuel et inaliénable, transmis aux ayants droit, qui doivent veiller à l’intégrité de la prestation et à la mémoire de l’artiste.

Le cas est sensible lorsqu’une IA recrée la voix, le visage ou le jeu d’un acteur décédé. Réutiliser numériquement sa performance revient à capter une part de son interprétation, avec un risque de dénaturation de l’œuvre ou de l’intention artistique. Les ayants droit français ne sont pas simplement des licensers commerciaux. Ils doivent déterminer si l’usage porte atteinte à l’intégrité de l’interprétation ou à la mémoire de l’artiste. Cette évaluation est subjective, casuistique, fonctionnelle. Juges et héritiers examinent au cas par cas si la réplique IA respecte la prestation originelle.

Le phénomène des résurrections IA expose une divergence profonde entre deux conceptions du droit d’auteur et voisin. En France, la protection de l’artiste-interprète prétend honorer l’esprit de sa prestation, sa dignité, sa mémoire. Aux États-Unis, il s’agit purement de valeur commerciale transférable.

Or, force est de constater que le profit économique tend à éroder l’une comme l’autre. Carrie Fisher n’a jamais consenti à sa résurrection numérique pour Rogue One. Val Kilmer bénéficie du choix de sa famille, certes, mais ce choix reflète souvent l’intérêt financier des héritiers, non le respect artistique du défunt. De part et d’autre de l’Atlantique, la volonté de prolonger un univers cinématographique lucratif prime sur la question éthique fondamentale. Un acteur mort a-t-il une dignité artistique qui ne peut être réduite à sa valeur boursière ?

L’arrivée de l’IA générative marque une ère inquiétante où le masque d’hommage posthume présenté comme techniquement innovant et légalement encadré dissimule une réalité moins noble. C’est la captation intégrale de la prestation d’un artiste au profit d’une industrie qui sacrifie son essence pour des revenus supplémentaires. Le consentement des ayants droit, qu’il soit fondé sur le droit moral français ou le right of publicity américain, devient complice d’une commodification du défunt. C’est regrettable, mais révélateur.

Sources

Guilaine LIKILLIMBA

 

 

 

 

De Bruno Mars au Conseil d’État : La riposte française contre l’IA sans licence

 


La société de gestion de droits musicaux BMG vient d’intenter un procès retentissant contre Anthropic, l’entreprise derrière le puissant chatbot Claude. Claude a été entraîné, sans aucune autorisation, en utilisant les paroles de stars mondiales comme Justin Bieber, Ariana Grande, les Rolling Stones ou encore Bruno Mars.

Dans sa plainte, BMG explique que la preuve de cette aspiration ou de ce web scraping est évidente, lorsqu’on le sollicite, le robot Claude est capable de recracher aux utilisateurs des portions significatives de tubes comme Uptown Funk. Pourtant, pour prouver sa bonne foi et obtenir réparation, BMG est obligée de réclamer au tribunal américain une ordonnance forçant Anthropic à dévoiler le contenu de ses données d’entraînement. C’est l’illustration parfaite de la preuve impossible, également appelé probatio diabolica, à laquelle font face les créateurs dont les œuvres sont exploitées en secret.

Mais en France, ce parcours du combattant n’existera bientôt plus. Le 19 mars 2026, le Conseil d’État a rendu un avis historique validant la proposition de loi (n° 220) du Sénat, qui apporte la solution juridique idéale à ce problème, le renversement de la charge de la preuve.

Concrètement, le texte instaure une présomption d’utilisation. Si une IA génère un résultat qui ressemble de façon flagrante à une œuvre protégée, ce résultat généré par le système constitue un indice rendant son utilisation vraisemblable. Dès lors, la charge de la preuve s’inverse, ce sera au fournisseur du modèle ou du système d’IA de prouver au juge civil qu’il n’a pas utilisé l’œuvre. S’il l’a utilisée, il devra démontrer qu’il a respecté l’exception européenne de fouille de textes et de données (TDM), en prouvant un accès licite et en vérifiant que l’artiste n’avait pas exercé son droit d’opposition.

L’avis du Conseil d’État blinde totalement cette riposte face aux géants de la tech. Il confirme que la loi est pleinement conforme à l’article 39 de la Constitution et au droit de l’Union européenne. En s’appuyant sur la doctrine juridique et notamment l’analyse de la professeure Alexandra Bensamoun, on comprend que ce mécanisme procédural garantit l’effectivité du droit au recours des créateurs. La solution juridique validée par la haute juridiction est que la loi vise une présomption de fait et non une présomption directe de contrefaçon, laissant ainsi toujours au juge le soin de trancher le litige.

Ce bouclier protecteur s’appliquera de manière immédiate aux procès en cours. Mieux encore, il frappera toute IA commercialisée ou utilisée en France, même si elle a été entraînéesecrètement à l’étranger. Cette transparence forcée s’aligne parfaitement avec l’IA Act qui impose de documenter les données d’entraînement, ainsi qu’avec la résolution du Parlement européen du 10 mars 2026 réclamant des mesures équivalentes en cas de non-respect des obligations de transparence.

Dix-neuf organisations des secteurs culturels et de l’information, de la SACEM au Syndicat national de l’édition, en passant par la SACD, l’ADAMI ou l’Alliance de la presse, ont salué l’avis du Conseil d’État dans un communiqué commun, y voyant la favorisation de l’émergence d’un véritable marché de licences, rejetant au passage la piste d’un système de taxe compensatoire globale jugé dommageable et illusoire.

La proposition de loi sera examinée par la commission de la culture le 1er avril, puis débattue en séance publique au Sénat le 8 avril 2026.

Sources :

  • Dillon (N.), « BMG poursuit Anthropic pour violation de droits d’auteur sur les paroles de Bieber, Bruno Mars et les Stones », Rolling Stone, 23 mars 2026.
  • Conseil d’État (Ass. gén.), « Avis n° 410652 sur une proposition de loi relative à l’instauration d’une présomption d’exploitation des contenus culturels par les fournisseurs d’intelligence artificielle », 19 mars 2026.
  • Darcos (L.), Evren (A.), Ouzoulias (P.) et al., « Proposition de loi relative à l’instauration d’une présomption d’exploitation des contenus culturels par les fournisseurs d’intelligence artificielle », Sénat, Dossier Législatif PPL n° 220, 12 déc. 2025.
  • Bensamoun (A.), « Intelligence artificielle – La présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’IA : le Conseil d’État tranche », JCP G 2026, act. 391, 30 mars 2026.
  • Parlement européen, « Résolution sur le droit d’auteur et l’intelligence artificielle générative – opportunités et défis », 10 mars 2026.
  • Syndicat National de l’Édition (SNE), « Preuve d’utilisation des contenus culturels et informationnels par les IA : les secteurs créatifs saluent l’avis du Conseil d’Etat qui confirme la robustesse de la proposition de loi du Sénat », Communiqué de presse, 24 mars 2026.

 

Ansar LEMMOUCHI

 

 

 

Meta en danger : le verdict du Nouveau-Mexique

Le 24 mars 2026, un jury civil réuni à Santa Fe a condamné Meta Platforms à verser 375 millions de dollars à l’État du Nouveau-Mexique pour avoir mis en danger des utilisateurs mineurs sur Facebook et Instagram. Rendu à l’issue de six semaines de débats, ce verdict, qualifié d’historique par le procureur général Raul Torrez, constitue la première condamnation judiciaire d’un géant technologique pour la nocivité structurelle de ses plateformes à l’égard des mineurs. Au-delà de son montant, cette décision appelle une lecture transversale : elle interroge simultanément les fondements de la responsabilité des hébergeurs, les instruments du droit de la protection des données et, plus largement, la capacité du droit à appréhender les externalités négatives de la conception algorithmique.

Depuis 1996, la Section 230 du Communications DecencyAct constitue le socle de l’immunité des plateformes numériques américaines : elles ne sauraient être tenues responsables des contenus publiés par leurs utilisateurs. Cette disposition, initialement conçue pour encourager l’essor d’un internet naissant, a longtemps rendu quasi inattaquables des entreprises comme Meta.

Le procureur du Nouveau-Mexique a opté pour une stratégie radicalement différente, en ciblant non pas les contenus illicites hébergés, mais la conception même des plateformes.En créant de faux profils d’enfants pour démontrer la facilité d’accès des prédateurs sexuels, et en produisant des courriels internes attestant que les dirigeants de Meta avaient connaissance des risques de sextortion et de grooming, l’accusation a déplacé le terrain du débat : ce n’est plus l’hébergeur qui est jugé, mais le concepteur d’un système qui a délibérément sacrifié la sécurité des mineurs à l’optimisation de l’engagement. Le jury a suivi ce raisonnement en condamnant Meta sur l’ensemble des chefs d’accusation, validant ce que des juristes qualifient de « contournement » de la Section 230.

Si le verdict américain frappe par son retentissement, l’Union européenne n’a pas attendu les juridictions du Nouveau-Mexique pour construire un cadre normatif de protection des mineurs en ligne. Le Digital Services Act(DSA), entré en vigueur pour les très grandes plateformes dès août 2023, impose à Meta des obligations substantielles : évaluation spécifique des risques pour les mineurs, interdiction des interfaces trompeuses (dark patterns), limitation de la publicité ciblée et encadrement des systèmes de recommandation algorithmique. La Commission européenne, en juillet 2025, a précisé ces exigences par des lignes directrices recommandant notamment des paramètres de confidentialité activés par défaut et des mécanismes de vérification d’âge articulés autour du futur portefeuille d’identité numérique européen.

En France, ce mouvement se prolonge par la loi SREN du 21 mai 2024 et par la proposition de loi adoptée en première lecture à l’Assemblée nationale le 26 janvier 2026, qui vise à interdire l’accès aux réseaux sociaux aux moins de 15 ans, avec une entrée en vigueur envisagée au 1er septembre 2026.L’articulation entre ces instruments nationaux et le DSA constitue un enjeu de cohérence normative : le droit de l’Union prime, mais les États membres conservent une marge pour des exigences plus protectrices à la condition de ne pas entraver la libre prestation des services numériques.

La portée du verdict dépasse la seule question de la protection de l’enfance. En imputant à Meta une faute fondée sur la conception de ses algorithmes de recommandation plutôt que sur les contenus qu’ils diffusent, les jurés de Santa Fe ont ouvert une brèche dans laquelle s’engouffrent plus de deux mille procès en attente aux États-Unis. La procureure Linda Singer l’a formulé sans ambiguïté : Meta « voyait ce qui arrivait aux enfants » et a documenté ces préjudices en interne, tout en maintenant des pratiques profitables.

Ce précédent interroge l’ensemble de l’économie de l’attention numérique. Si la responsabilité d’une plateforme peut désormais être engagée du fait de la logique intrinsèque de son système de recommandation, la question se posera inévitablement pour d’autres acteurs : assistants conversationnels, systèmes de recommandation e-commerce, plateformes éducatives. En droit de la propriété intellectuelle et du numérique, cela soulève une question fondamentale : le droit d’auteur sur un algorithme peut-il coexister avec une obligation de résultat quant aux effets de son déploiement ? La conception d’un système technique protégeable engendre-t-elle corrélativement une responsabilité pour ses externalités comportementales ?

Ainsi, le verdict du 24 mars 2026 marque une rupture dans la relation entre le droit et les plateformes numériques. En validant une théorie de la responsabilité fondée sur la conception défectueuse, la justice américaine rejoint, par une voie contentieuse, les ambitions régulatoires du législateur européen. La convergence transatlantique qui s’esquisse, entre jurisprudence américaine et normativité du DSA, dessine les contours d’un droit commun de la responsabilité des plateformes, où la protection des utilisateurs vulnérables ne saurait plus être sacrifiée à l’optimisation des modèles économiques. Meta a annoncé faire appel ; mais quel que soit le sort de cette décision, le précédent est posé.

 

Léana BLAND

 

Le designer augmenté est-il encore maître de son oeuvre ?

MasterIPIT

Le 12 avril 1919, la célèbre école d’architecture et d’arts appliquées Staatliches Bauhaus est fondée à Weimar. Plus tard, le terme Bauhaus illustrera un courant d’abolition entre les arts “nobles” et les arts appliqués. Symbole de modernité, l’école fermera en 1914 à la suite de pressions exercée par les nazis, ces derniers la considérant comme porteuse d’un art dégénéré. À la suite de cette clôture, un de ses fondateurs, Walter Grotius, exprimera son désir de créer ensemble “la nouvelle construction de l’avenir, qui embrassera tout en une seule forme : architecture, art plastique et peinture”.

 

Ce désir d’union outrepassant le mérite s’apprécie en parallèle d’une autre avancée, au sein du droit de la propriété intellectuelle. Portée par l’avocat Eugène Pouillet, la théorie de l’unité de l’art consacre une protection équitable des beaux arts et des arts appliqués par le droit d’auteur. La place du design est ainsi plus que légitimée dans tous ses pans. Sa reconnaissance progressive finira par s’encrer dans la mémoire collective, avec des oeuvres de renoms comme la Cité Radieuse à Marseille par Le Corbusier. D’autres designs industriels ont bercé notre enfance, comme la cafetière Moka Express de Bialetti, ou même la poupée Barbie. Par conséquent, les arts appliqués servent autant à la contemplation qu’à l’usage.

 

À l’ère du numérique, le design se retrouve toutefois pris dans un jeu de forces contradictoires où les outils digitaux et l’économie de l’attention ouvrent des perspectives inédites, tout en fragilisant profondément les règles qui l’encadrent. 

 

D’un côté, logiciels, plateformes et réseaux sociaux démultiplient la visibilité des œuvres d’arts appliqués. Ils donnent aux designers des moyens de création et de diffusion sans précédent. De l’autre, la logique du scroll infini et l’essor de l’intelligence artificielle brouillent les frontières entre inspiration, publicité opportune et contrefaçon. 

 

Cet article vise ainsi à analyser la protection du design et sa transformation face aux pratiques numériques. Entre valorisation économique et banalisation des formes, la promesse d’accessibilité aux arts appliqués entraîne indéniablement une dilution du droit d’auteur. 

 

En d’autres termes, les designers conservent-ils un contrôle juridique sur leurs créations face à leurs usages dans la sphère numérique ?

 

Comme susmentionné, il conviendra de rappeler comment le droit de la propriété intellectuelle confère une protection bipartite du design (I). Toutefois, ce régime renforcé se voit désagrégé par les usages du numérique et entraîne dans son déclin la modification de notre vision du design (II).

 

I – L’affirmation d’une protection des arts appliquées par une pluralité de régimes 

A) L’introduction d’une protection certaine du design par la théorie de l’unité de l’art

 

Au début du XXème siècle, et après un silence long de deux siècles à compter des décrets-loi post révolutionnaires, la propriété intellectuelle voit ses contours posés par le législateur au-delà des prérogatives patrimoniales de l’auteur.  Par une loi du 11 mars 1902, la théorie de l’unité de l’art, notamment attribuée à Eugène Pouillet, écarte par principe toute notion de mérite. La consécration de cette protection équitable a progressivement intégré les créations éphémères, notamment dans le secteur de la mode. 

 

Pour mémoire, le droit d’auteur récompense l’apport d’un individu, par ses créations, à la communauté. Sa protection fut fondamentalisée sous l’égide du droit de propriété : un droit essentiel que nous retrouvons à l’article 17.2 de la Déclaration des droits de l’Homme et du citoyens (DDHC),  mais également à l’article 1 du protocole 1 de la Convention Européenne des droits de l’Homme (CEDH). Si bien que, selon Le Chapelier, “le droit d’auteur est la plus sacrée des propriété”. 

 

Cette affirmation sous-tend que le droit d’auteur possède toutes les caractéristiques du droit de propriété, dont l’usus, le fructus et l’abusus. Ces trois éléments, et en particulier le droit d’usage et le droit de tirer profit, reflètent vraisemblablement l’aspect économique du droit d’auteur. Si bien que cette mercantilisation grandissante de la propriété littéraire et artistique est vue comme une tare pour une partie de la doctrine. De son côté, le Professeur Jean Lapousterle, enseignant à l’Université Paris-Saclay et directeur du Centre d’étude et de recherche en droit de l’immatériel (CERDI), propose la notion d’un droit économique finalisé empreint d’une forte approche personnaliste relativement conservées par le législateur.

 

Préalablement à l’extension du droit d’auteur aux logiciels et au droit sui generis des bases de données, la théorie de l’unité de l’art anticipé les liens fermement noués entre économie et protection des oeuvres. En intégrant progressivement les oeuvres utilitaires aux côtés des traditionnels beaux-arts, le droit d’auteur a prit un relief inattendu. La “petite monnaie” du droit d’auteur rompt avec les racines de la propriété littéraire et artistique, qui voit sa protection se développer en plusieurs branches.

 

Pour mémoire, les arts appliqués ont vocation à produire un objet créatif présentant une utilité fonctionnelle. En sorte qu’un designer graphique, d’intérieur ou d’objet, se forme dès le début de ses études à la production de planches contenant un projet créatif, qui répond à un cahier des charges défini : l’art doit faire sens et correspondre à une demande consumériste.

 

Cette indissociation entre art et de utilité dans le design fut longtemps débattue pour l’accès de ces oeuvres à la protection par le droit d’auteur. Effectivement, ce dernier exclu par principe les oeuvres dont la nature est purement dictée par leur fonction. En revanche, depuis une loi du 3 juillet 1992 relative à la partie législative du Code de la propriété intellectuelle (CPI), le législateur a affirmé que le droit d’auteur porte sur toutes les oeuvres de l’esprit, “quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination” : un adage cristallisé à l’article L111-1. La théorie de l’unité de l’art comptait ainsi parmi les justifications de l’intégration des arts appliqués dans le champ du droit d’auteur, et se renforcera avec un arrêt de la Cour Européenne des droits de l’Homme (CEDH) de 1988, dit Müller c/ Suisse. Alors qu’en faits, le juge européen sanctionnait la juridiction suisse pour leur condamnation de neuf artistes ayant exposé des peintures à caractère sexuel explicit, la portée de cet arrêt s’illustre surtout dans son appréciation des limites posés à la liberté artistique. En d’autres termes, les États disposent d’une marge d’appréciation propre pour restreindre la diffusion d’œuvres jugées obscènes. Cependant, ils doivent conserver l’équilibre nécessaire à l’expression artistique et la protection du public. Bien que cet arrêt s’inscrive dans les nombreux arrêts confrontant le droit d’auteur à la liberté d’expression, celui-ci peut être transposé au fait que la propriété intellectuelle protège l’ensemble des expressions artistiques matérialisées, indépendamment des éléments cités à l’article L111-1 du CPI. Les arts appliqués sont ainsi expressement protégés par le législateur au titre de l’article L112-2 du CPI. 

 

De nos jours, les art appliqués jouissent de deux protections différentes au titre du droit des dessins et modèles et du droit d’auteur.

 

Tout d’abord, les dessins et modèles font parti de la branche industrielle de la propriété intellectuelle. Leur protection est introduite à l’article L511-1 CPI : “Peut être protégée à titre de dessin ou modèle l’apparence d’un produit, ou d’une partie de produit…est regardé comme un produit tout objet industriel ou artisanal, notamment les pièces conçues pour être assemblées en un produit complexe, les emballages, les présentations, les symboles graphiques et les caractères typographiques, à l’exclusion toutefois des programmes d’ordinateur.” Pour bénéficier de cette protection, l’objet d’art appliqué doit ainsi satisfaire les conditions de nouveauté et de caractère propre, selon l’article L511-2. 

 

Pour le droit d’auteur, le fameux critère d’originalité est nécessaire à la protection selon l’article L111-4 du CPI, à côté du critère de mise en forme.

 

Au terme du cumul de ces protections, la jurisprudence considérait que dès lors qu’un modèle bénéficiait de la protection du droit d’auteur, celui-ci jouissait automatiquement de la protection des dessins et modèles. À la suite de ce régime de cumul total, le droit d’auteur a commencé à phagocyter le droit des dessins et modèle, selon Madame Pauline Léger, maître de conférence à l’Université Paris-Saclay et secrétaire générale du CERDI. L’avantage majeur que présente la protection du droit d’auteur par son délai d’exclusivité de 70 ans post-mortem a particulièrement contribué à vider de sens la protection par le droit des dessins et modèles. En sorte qu’une partie de la doctrine finissait par interroger le concept même d’unité de l’art. À la suite de la directive du 13 octobre 1998 sur la protection juridique des dessins ou modèles, le principe du cumul partiel des protection fut posé dans un objectif de séparation des régimes. Il fallait ainsi que le cumul soit déclenché par la satisfaction des critères nécessaires à chacune des protection. Un État-membre ne pouvait plus accorder une protection du droit d’auteur totale et de plein droit à un modèle uniquement parce qu’il produisait un effet visuel propre et notable au-delà de sa fonction utilitaire.

Dans un arrêt du 12 septembre 2019, dit Cofemel, la Cour de Justice de l’Union Européenne (CJUE) affirme ce principe : le cumul des protections est désormais possible sous réserve d’accomplir le critère d’originalité. De récentes affaires confirment cette approche (v. CJUE 4 déc. 2025, C-580/23 et C-795/23).

 

Nous avons ainsi établi que les arts appliqués, dans toutes leurs formes, peuvent être protégés au titre du droit d’auteur. Le designer est ainsi confronté aux mêmes enjeux que les auteurs dans la mercantilisation de leur protection. 

 

Néanmoins, comme évoqué précédemment, les arts appliqués ont une vocation technique et industrielle finale, utiles à la consommation. Ces oeuvres doivent se vendre autant qu’elles s’apprécient. Or, alors que les objets du quotidien, comme les boulons ou les nappes, ont vocation à être répandus, quand est-il du canapé LC3 de Le Corbusier, de l’interprétation des arts décoratifs de William Morris ou de l’architecture selon Gropius ? Outre la popularité de ces noms, dont le mérite ne nous intéresse guère, quid de ces designers qui attachent plus d’importance à la protection de leur empreinte personnelle qu’à une production de masse ? À ce stade, les projecteurs doivent se tourner vers l’autre éléphant présent dans le salon du droit d’auteur : le Web 2.0. 

De nos jours, il est indéniable que les designer s’adaptent légitimement à l’air du temps. Des logiciels comme Adobe Photoshop, Gimp, ou encore Sketch, sont des outils essentiels au designer graphique. En sorte que le numérique ne pose pas de menace à ce stade et se mu davantage comme un tremplin. L’outil digital permet une création plus accessible et sans doute plus pratique pour les designers souhaitant commercialiser leur produits à différents degrés. En revanche, cette frontière se floute par la frénésie du mode de consommation actuel. D’un côté, des outils IA remplacent parfois le travail du designer. De l’autre, les travaux d’arts appliqués passés comme présents ne s’apprécient plus de la même manière : ils se scrollent.

B) Le contrepoids de la protection du design par le droit d’auteur au regard du numérique

 

L’unité de l’art, d’abord louable, se voit bouleversée et emporte équitablement ses composantes dans l’univers digital. Afin de préserver le droit d’auteur et ses ayants-droit face à cette frénésie, des gardes-fous collaboratifs ont été pensés par la doctrine, les institutions et les acteurs du numérique.

 

En 2006, le législateur a consacré la liberté, pour l’auteur, de mettre ses oeuvres gratuitement à la disposition du public. L’article L122-7-1 du CPI fut mis en regard par le Professeur Jérôme Huet, soulignant ainsi son inconsistance face aux réseaux numériques. Les réseaux sont plus que jamais porteurs de l’épuisement du droit de divulgation, en sus d’être une menace pour le droit d’exploitation ou même de destination de l’oeuvre. Les sanctions classiques découlant du droit au respect de l’oeuvre ne semblent plus suffisantes face aux republications de masse, aux détournements, aux memes, et aux réappropriations sans crédits.

 

Face à ces usages intempestifs, l’auteur d’une oeuvre, d’arts appliqués notamment, doit avoir donné une autorisation écrite pour en voir le respect de ses règles d’utilisation, même si l’oeuvre a été mise en ligne gratuitement par lui. Des facilités ont été pensées par la doctrine afin de faciliter l’utilisation d’oeuvres mises à la libre disposition du public. Cette dernière pourrait, de notre point de vu, être bénéfique pour la promotion des oeuvres d’art appliqués, qui se destinent à être vendues : nous pouvons prendre l’exemple du fameux canapé BUBBLE de la Roche Bobois, qui a connu un nombre de vente faramineux, en plus d’avoir marqué l’esprit d’un public majoritairement profane au design.

 

Premièrement, le Professeur Laurence Lessig de l’Université de Standford ainsi que son équipe de chercheurs, ont proposé, dès 2001, des licences Creative Commons permettant de faciliter l’utilisation des oeuvres par le public. Ces licences étaient d’abord rédigées en conformité avec les standards du copyright, avant d’être adaptées au cadre national par le CERSA-CNRS à partir de 2003. En somme, les licences Creative Commons visent à facilité la diffusion, la recherche et la réutilisation des oeuvres selon les conditions de l’auteur, qui voit ses droits être réservés.

 

Les licences Creative Commons sont composées comme suit : “un contrat pour les juristes ; un résumé explicatif pour que les conditions d’utilisation, en lien dans le logo CC « Certains droits réservés » destiné être apposé près de l’œuvre, d’une manière apparente aux utilisateurs ; des métadonnées pour la recherche automatique en ligne”.

 

D’une part, si ces licences autorisent la reproduction, la distribution et la communication de la création au public à titre gratuit. Cette condition de gratuité n’est pas sans rappeler les usages généraux et obligatoires de la fouille de texte et de données, autorisée dans une majorité de pays pour des fins de recherches académiques et scientifiques. D’autre part, ces licences impliques des options que le titulaire des droits peut sélectionner par un contrat accessible sur le site Creative Commons. Ces options sont illustrées par les fameuses mentions : « Pas d’Utilisation Commerciale »,  « Pas de Modification », « Partage des Conditions Initiales à l’Identique ». Elles illustrent les différentes modalités de circulation d’une œuvre, notamment dans l’espace numérique. Elles vont de l’exigence d’une autorisation préalable en cas d’usage commercial à l’obligation, pour les auteurs d’une œuvre dérivée, d’accorder les mêmes libertés que celles prévues pour l’œuvre originale.

En somme, les licences Creative Commons permettent aux titulaires de droit, dont les designer, de choisir et d’exprimer facilement les conditions d’utilisation de leurs oeuvres. Le poids est également réparti pour les utilisateurs, qui n’ont plus besoin de négocier des autorisations au cas pas cas (chose vraisemblablement impossible à l’heure du digital). À ce titre, les auteurs ont déjà fait sanctionner l’utilisation commerciale de leurs oeuvres en Europe, grâce au système Creative Commons (v. T. Amsterdam 9 mars 2006 et T. Badajoz, févr. 2006).

 

Toutefois, pour juger de l’efficacité de ces licences face aux usages menaçant le droit d’auteur des designers, il est important de se pencher sur l’avis du Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique (CSPLA). En outre, la commission a été interrogée sur la transposition de ce modèles de contrats-types étrangers au dispositions existantes en France  pour en déduire ses effets sur la sécurité juridique des acteurs du numérique. Dans un rapport de 2007, le CSPLA a issu plusieurs recommandations, portant notamment sur la garantie du consentement des auteurs, l’amélioration de l’information des utilisateurs sur les licences ouvertes, ainsi que l’approfondissement de la réflexion sur le droit moral dans l’écosystème numérique. Encore aujourd’hui, ces notions restent discutées dans tous les pans de confrontation entre droit d’auteur et économie numérique. Que ce soit vis à vis du rôle des plateformes et du Content ID dans la lutte contre les contenus contrefaisants, ou de l’usage massif de données protégées par les IA, le CSPLA semble toujours encourager la collaboration accessible pour tous. Celle-ci sera soutenue par l’information maximale du public sur les nouveaux mécanismes de protection.

 

Malgré ces exemples d’avancées, le designer titulaire de droits d’auteur demeure lésé. La doctrine souligne d’abord une possible dichotomie entre le fonctionnement de l’article  L. 122-7-1 du CPI, sa mise en oeuvre par des licences Creative Commons, et la gestion des droits déléguées aux SPRD comme la SAIF, dont les dispositions statuaires pourraient empêcher la réelle possibilité pour l’auteur de choisir la mise à disposition de sa création. La question de la compatibilité de ces dispositifs reste ainsi de mise. De surcroît, une autre grande problématique menace constamment la maîtrise des designers ses créations porteuses de droits d’auteur : l’intelligence artificielle.

II – La désagrégation digitale de la protection du design 

A) Du designer augmenté au designer artificiel

 

Nous avons déjà évoqué que le designer est désormais riche d’outils digitaux lui permettant de réaliser ses projets. La maîtrise de logiciels fait partie intégrante des corpus académiques de leur formation, que ce soit pour le graphisme ou pour la conception d’objet.

 

Néanmoins, au-delà de l’optimisation de tâches répétitives, l’IA est venue redessiner les contours de la création visuelle, interrogeant la place du designer dans le processus. L’appropriation de cet outil par des collectifs d’artistes (v. Obvious) ne parvient malheureusement pas à atténuer la question de la transformation du droit d’auteur par la génération de contenus artificiels.

 

La confrontation entre intelligence artificielle générative et droit d’auteur révèle une inadaptation de la notion classique « d’œuvre de l’esprit ». Une approche profondément humaniste fonde le système du droit d’auteur, qui est fait pour « les êtres humains », selon le Professeur Pollaud-Dulian.

Effectivement, une œuvre n’est envisagée que comme la projection d’un esprit qui se manifeste sur une forme. En sorte que la doctrine et les juges refusent d’accorder la qualité d’auteur à une intelligence artificielle dépourvue de conscience, aussi sophistiquée soit-elle. L’affaire DABUS, en matière de brevets, illustre cette exigence d’un sujet humain et la difficulté de transposer des catégories classiques aux « inventions » d’un système génératif.

 

En ce qui concerne le design, des outils comme Adobe Sensei examinent les comportements des utilisateurs afin de générer automatiquement des mises en page cohérentes, tout en respectant une composition artistique demandée. À ce stade, les designers peuvent encore se consacrer à la réflexion créative. Des plateformes telles que Canva ou Figma intègrent également des fonctionnalités d’intelligence artificielle capables d’optimiser les propositions faites par le créateur.

Face à cette efficacité attrayante, le rôle du designer semble toutefois s’estomper au profit d’une uniformisation des productions. De surcroît, la notion de « designer augmenté » peut être confrontée à l’essor de l’intelligence artificielle. Certains professionnels redoutent ainsi une diminution de leur importance dans la création. Certains médias comme Étapes affirment néanmoins que la créativité humaine demeure indispensable pour guider, affiner et enrichir les résultats générés par ces technologies. Ces outils doivent alors être envisagés comme des assistants plutôt que comme des substituts.

En l’état actuel du droit, un designer qui délèguerait l’essentiel de son travail à une IA ne pourrait pas la considérer comme co-autrice, même s’il en revendique son utilisation. En revanche, d’autres enjeux demeurent, comme ceux liés aux biais algorithmiques ainsi qu’à la frontière entre inspiration et plagiat.

En effet, l’intelligence artificielle est entraînée à partir d’un vaste corpus d’images associées à des descriptions. Ces milliards de visuels, qui constituent en réalité des données, sont intégrés dans un même espace sémantique. Or, si le droit d’auteur ne protège pas le style en tant que tel, il s’applique néanmoins aux œuvres diffusées en ligne. Celles-ci restent peu protégées face à des usages abusifs, dont la traçabilité devient quasiment impossible en raison du processus de brouillage, comme le souligne le chercheur Jean-Marc Deltorn.

Le Règlement sur l’intelligence artificielle, ou AI Act, officiellement publié le 13 mars 2024, renvoi aux droits existants sous la Directive 2019/790, en ce qui concerne l’entraînement de l’intelligence artificielle. Bien que l’AI Act n’ait pas vocation à intervenir directement dans les questions de droit d’auteur, sa version récemment divulguée reconnaît le rôle essentiel des données dans le développement des systèmes d’IA. Elle prévoit alors des exigences et des limitations spécifiques destinées à concilier innovation et respect du droit d’auteur.

L’exception de text and data mining (TDM) susmentionnée, prévue aux articles 3 et 4 de la directive 2019/790, a été transposée aux articles L. 122-5 10 et L. 122-5-3 du CPI. À ce titre, cette exception autorise la reproduction et l’extraction à des fins commerciales d’œuvres protégées contenues dans des réseaux ou bases de données à l’accès licite, sauf lorsque cette utilisation a été expressément réservée par le titulaire des droits par l’opt-out. Pour une fouille à usage commercial, les fournisseurs de modèle IA présents sur le marché de l’Union Européenne doivent ainsi améliorer la transparence de leurs systèmes par la tenue de registres54, ainsi que le respect des réserves de droits. Cette obligation vise notamment à empêcher les géants du WEB 2.0 de se cacher derrière le secret des affaires.

Mais alors que la SAIF a su opposer son droit d’opt-out, quand est-il des auteurs individuels qui n’en connaissent pas l’existence ? Les designers ne sont pas unanimement dotés des mêmes sensibilités ou des mêmes moyens d’expertise.

Ce silence inconfortable se combine avec l’aisance qu’a ChatGPT à produire des salons rétro futuristes reprenant tout à la fois une copie du canapé BUBBLE, de la lampe Atollo et de la table basse Zanotta de Philippe Malouin. Une experience testée dans la construction de cet article, sans que je n’en demande autant dans mon prompt.

 L’algorithme, emballé par une idée si originale, s’est ainsi transformé en designer artificiel à part entière. Il serait également coupable de trois contrefaçons potentielles. Si celles-ci semblent établies à nos yeux, elles restent difficiles à prouver juridiquement. Pourtant, si la machine arrive à produire d’elle-même de tels design, c’est qu’elle les aurait bien ingéré d’une façon ou d’une autre.

L’hypothèse d’une présomption de contrefaçon par ressemblance entre le contenu généré et une oeuvre protégée a été proposée par le CSPLA. Comme l’explique Monsieur David El Sayegh, directeur général adjoint de la SACEM, si une IA génère un contenu similaire à celui d’une œuvre protégée, il y aurait lieu d’établir une présomption d’exploitation non-autorisée. Il reviendrait alors aux entreprises IA de dresser une liste exhaustive et transparente des données utilisées dans le cadre de leur entraînement.

À ce stade, nous pouvons soutenir que la mise en place d’accords de licence entre détenteurs de droits et entreprises IA pourrait participer à la protection des designers. Tel est déjà le cas, en partie, du secteur du journalisme européen. Néanmoins, la récente table ronde organisée à l’Assemblée nationale sur les effets de l’intelligence artificielle en matière de droit d’auteur met clairement en évidence les pertes économiques persistantes subies par les ayants droit…un comble pour les oeuvres utilitaires.

B) De la consommation utile du design au scroll

a) L’effacement du caractère utile du design face aux modes de consommation en ligne 

 

Alors que le design a une vocation industrielle et bénéficie ainsi d’une protection intellectuelle double, la question de savoir si sa présence sur la toile est une publicité désirable se pose.

 

Nous avons vu que le designer voit ses capacités être augmentées grâce à des logiciels téléchargeables et en ligne, afin d’optimiser des tâches répétitives et favoriser la création conceptuelle. L’utilisation de ces outils digitaux, y compris les réseaux sociaux, propulse la reconnaissance de la création appliquée au-delà des enseignements dans des diplômes dédiés. Le public averti n’est plus l’étudiant en DNMADE ou le client aisé, mais bien l’ensemble d’une population de tous âges. Cette promotion participe à l’enrichissement du savoir national et fait émerger des tendances dans le secteur de la mode, de l’architecture, de la décoration d’intérieur ou même du graphisme.

 

En effet, qui n’a pas déjà vu passer sur sa for you page Tik Tok ou Instagram des contenus présentant des créations d’arts appliqués connus ? Le créateur Ambroise Léon, par exemple, est connu pour mettre à disposition une connaissance pointue, dynamique et détaillée sur de designs d’objets ou mouvements architecturaux. Un contenu très apprécié des amateurs d’art, qui se diffuse ensuite à leurs contacts. Même sans être un fervent passionné du secteur, le contenu d’influenceurs montre parfois leur décoration d’intérieure, composée d’un canapé BUBBLE ou de sacs Chiquito de Jacquemus. De même, les nombreuses publications consacrées au Met Gala, aux Fashion Weeks ou encore aux contenus des influenceurs de mode, qui nous rappellent que cet univers oscille entre spectaculaire et ordinaire, à l’image d’une veste en vinyle signée Courrèges. D’autres trends promeuvent des produits plus grands publics, comme le presse agrume Juicy Salif ou encore les motifs de Marimekko. 

 

Au regard de ces éléments, nous pourrions argumenter que la promotion du design sur internet participe à l’esthétisation de nos modes de vie. Elle n’est pas sans rappeler le life-style aesthetic souvent attribué à la plateforme Pinterest, espace particulièrement propice à la visibilité des oeuvres d’art appliqués. 

 

Le phénomène de plateformisation des créations représente une publicité favorable pour les designers, qui peuvent promouvoir leur travail et le mettre à disposition par des liens vers leur site dédié. En revanche, le revert de la médaille se révèle dès lors que cette promotion est prise dans l’engrenage du scroll et des marketplaces, regorgeant de mauvaises copies. Sans compter les contrefaçon que nous pouvons trouver sur Aliexpress ou même Temu. Le surplus général d’information entraînerait alors une perte économique de la valeur des oeuvres d’art appliqués, puisqu’il empêche d’en retracer les réels auteurs et les moyens qui permettent leur réelle rémunération. 

Bien que le design soit destiné à une consommation finale, nous ne pouvons ainsi nier que ce but devient difficilement atteignable à cause d’une confusion générale générée par les milliers de designs, attribués ou non, circulant constamment sur la toile. Toutefois, ce ne sont pas les influenceurs ni les consommateurs qui sont fautifs ici. Il s’agit ici de mettre en cause les acteurs qui, au cœur de ce brouhaha, en profitent pour produire des contrefaçons à grande échelle et semer le doute quant à la titularité des designers sur leurs œuvres, tout en rendant difficile l’identification de leur responsabilité.

 

En somme, ce modèle de consommation accrue, néfaste pour la protection juridique du design et de sa valeur, est encouragé par l’économie de l’attention.

 

b) Le changement dans l’appréciation du design par l’économie de l’attention

 

Le design, centré sur la qualité et l’utilité des objets, est aujourd’hui absorbé par une économie de l’attention qui reconfigure notre manière même d’aimer les biens. 

 

Effectivement, les algorithmes ne se contentent plus de montrer des images. Ils modifient profondément notre environnement quotidien pour le rendre plus immersif sans que nous ne nous en rendions compte, à la manière des casinos (v. BROADBENT (Stefana), FORESTIER (Florian), KHAMASSI (Mehdi), ZOLYNSKI (Célia), Pour une nouvelle culture de l’attention : Que faire de ces réseaux sociaux qui nous épuisent ?, Paris, Odile Jacob, s.d.​) . 

 

Nous ne sommes ainsi pas sans savoir que les algorithmes sont conçus de telle sorte à altérer nos capacités de concentration et de mémoire. En plus de véhiculer des biais cognitifs, les “barons de la tech” utilisent l’arme redoutable du scroll afin de nous offrir une dose de dopamine dont nous ignorions jusque-là le besoin. 

 

Dans leur ouvrage “Pour une nouvelle culture de l’information : que faire quand les réseaux sociaux nous épuisent ?”, les professeurs Broadbent, Zolinsky, Khamassi et Forestier alertent sur ces flux infinis. Peut-être avons-nous déjà acheté des habits aux fleurs de Marimekko sans en connaître le nom. Peut-être avons-nous vu ces fameuses lampes Nesso de Mattioli sur Aliexpress sans même savoir qu’elles ne sont pas de simples “lampes champignons néon”. Le cerveau du consommateur serait ainsi captif d’une pression urgente de posséder pour esthétiser sa vie de tendances.

 

 Les effets de ce labyrinthe attentionnel n’emportent bien sûr par tous les consommateurs, et ceux se trouvant oppressés par un tel système ne sont pas ceux à blâmer. Prisonniers d’un surplus d’images qui stimule la dopamine mais altère nos capacités à apprendre et attribuer l’identité propre d’une œuvre, les utilisateurs font face à une appréciation du design superficielle et désancrée. Les designers voient la valeur de leur travail amoindrie non pas par des utilisateurs crédules, mais par un modèle algorithmique dicté par des “techno-oligarques” (v. FOREST (David), « Accusés techno-oligarques : levez-vous ! », Dalloz IP/IT, 2026, p. 168).

 

Bien que certains créateurs de contenus font un travail remarquable pour décentrer cette frénésie et encourager la consommation consciencieuse des arts appliqués,  les acteurs des plateformes persistent à transformer notre attention en ressource marchande.

 

 Notre autonomie esthétique et citoyenne se trouve en perte, autant que le contrôle juridique des designers sur leurs oeuvres est amoindri.

 

CONCLUSION

 

En somme, le design est un travail merveilleux qui allie contemplation et utilité. De son côté, le droit d’auteur a su accueillir les oeuvres utilitaires dans son champs, dans une ligné d’équité entre les arts : une volonté également portée par les pionniers des arts appliqués. 

 

Néanmoins, tout au long de l’article, le portrait d’un design pris en étau entre plusieurs dynamiques se dessine. 

 

L’affirmation historique de sa protection bipartite fut poursuivie par des mécanismes d’adaptation dans la sphère digitale. Toutefois, parmi les licences réservées et les limites classiques du droit d’auteur, le rôle des algorithmes dans la diffusion de l’art appliqué menace ces garde-fous et démontre une perte de contrôle. L’intégration grandissante de l’intelligence artificielle dans les processus créatifs fait émerger la figure d’un « designer artificiel », tout en engendrant des contrefaçons massives. 

 

Ces éléments montrent que si le numérique a permis une démocratisation spectaculaire de l’accès au design, il a simultanément fragilisé sa protection en rendant plus difficiles la preuve de l’originalité, la maîtrise de son exploitation et la rémunération effective des designers. 

 

En définitive, le créateur d’arts appliqués voit ses prérogatives juridiques et la reconnaissance économique de son travail être profondément questionnées. Nous avons démontré que ces problématiques ne font désormais plus qu’un ; mais cette “nouvelle construction de l’avenir” est-elle aussi désirable que celle imaginée par Grotius ? 

 

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages

BROADBENT (Stefana), FORESTIER (Florian), KHAMASSI (Mehdi), ZOLYNSKI (Célia), Pour une nouvelle culture de l’attention : Que faire de ces réseaux sociaux qui nous épuisent ?, Paris, Odile Jacob, s.d.​

Dalloz, Action droit d’auteur, chap. 110 « Œuvres du domaine public ou mises à la disposition du public », § 3 « Quelques questions particulières relatives aux arts appliqués (110.19) », s.d.

Articles de doctrine et contributions

BERNAULT (Céline), « La protection des formes fonctionnelles par le droit de la propriété intellectuelle : le critère de la forme séparable de la fonction », Dalloz, 2003, chron., p. 957.​

FOREST (David), « Accusés techno-oligarques : levez-vous ! », Dalloz IP/IT, 2026, p. 168.

HUET (Jérôme), « La mise à disposition gratuite d’œuvres sur les réseaux numériques (ou l’inconsistance d’un certain article L. 122-7-1 du code de la propriété intellectuelle) », in Droit et Technique – Études à la mémoire du Pr. Xavier Linant de Bellefonds, Paris, Litec, 2007, p. 225.​

MARCHESE (Alice), « L’articulation des protections du droit d’auteur et du droit des dessins et modèles sur l’apparence de modèles utilitaires », Lexbase Affaires, octobre 2019, n° 610.​

de LA FOREST DIVONNE (Espéranza), HAZERA (Paul), « Conditions de protection des œuvres au titre du droit d’auteur : la forme d’une œuvre nécessaire à l’obtention d’un résultat technique exclut-elle la protection par le droit d’auteur ? », Lexbase Affaires, juillet 2020, n° 642.​

POLLAUD-DULIAN (Frédéric), « l’humanisme de la propriété intellectuelle au défi des objets produits par intelligence artificielle », Dalloz, 2022, p. 2051

MENDOZA-CAMINADE (Alexandra) « Création et intelligence artificielle : la protection par le droit d’auteur en voie de légitimation ? », RLDI, 2020.

Rapports du Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique : 

Rapport CSPLA, La mise à disposition ouverte des œuvres de l’esprit, juin 2007, p. 47.

Rapport CSPLA, La preuve de l’originalité, F. Benazeraf, E. Barthez,, déc. 2020.

Rapport Commission de la Culture : 

Table-ronde de la Commission de la culture, « Le droit d’auteur au défi de l’intelligence artificielle »,  Mme Alexandra Bensamoun,  M. David El Sayegh, M. Pascal Rogard,  M. Renaud Lefebvre, M. Thierry Maillard,  Mme Julie Lorimy, 20 décembre 2023.

Conférences académiques 

“Les droits d’auteur sont-ils menacés par l’IA générative ?”, intervention de Jean-Michel Bruguière, Jean-Marc Deltorn, Pierre-Carl Langlais et Arthur Millerand, animée par Marie Soulez.

Textes (lois et directives) :

Directive 98/71/CE du Parlement européen et du Conseil, du 13 octobre 1998, sur la protection juridique des dessins ou modèles, art. 10.​

Directive (UE) 2019/790 du Parlement européen et du Conseil du 17 avril 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique.

Règlement (UE) 2024/1689 du Parlement européen et du Conseil du 13 juin 2024 établissant des règles harmonisées concernant l’intelligence artificielle et modifiant les règlements (CE) n° 300/2008

Loi du 11 mars 1902 étendant aux œuvres de sculpture l’application de la loi des 19-24 juillet 1793 sur la propriété artistique et littéraire.​

35 U.S.C. § 173

Jurisprudence

Cass. 1re civ., 7 oct. 2020, n° 18-19.441, F-D (Lexbase : A33713X7).​

CJUE, 12 sept. 2019, aff. C-683/17.​

CJUE, 1er déc. 2011, aff. C-145/10.​

CJUE, 31 déc. 2018, Brompton Bicycle, aff. C-833/18.

Feist Publications, Inc. v. Rural Telephone Service Co., 499 U.S. 340 (1991).​

  1. rég. Munich, 14 avr. 2004, Harald Welte c/ Sitecom, RLDI 2006/12, p. 51.​

CCE, févr. 2002, n° 2, p. 18, § 6.​

T. Amsterdam, 9 mars 2006, et T. Badajoz, févr. 2006, résumés disponibles sur le site web des Creative Commons.​

 OEB, Board of Appeal, 21 décembre 2021, aff. J 8/20, Dabus.

Sites internet

CSPLA, « La mise à disposition ouverte des œuvres de l’esprit », en ligne : 

http://www.cspla.culture.gouv.fr/travauxcommissions.html

 (consulté le 23/03/2026).​

Lessig (site personnel), en ligne : 

http://lessig.org

 (consulté le 23/03/2026).​

Collectif Obvious, site officiel, en ligne : 

https://www.obvious-art.com

 (consulté le 23/03/2026).​

Étapes, « L’IA est-elle en train de redéfinir le design ? », 20 janvier 2025, en ligne : 

https://www.etapes.com/2025/01/20/lia-est-elle-en-train-de-redefinir-le-design/

 (consulté le 23/03/2026).​

École de la Fontaine, « Design, jusqu’où iront les IA ? », site de l’école, en ligne, URL non précisée (consulté le 23/03/2026).​

https://www.ecolelafontaine.fr/blog/ressource-methodologie/design-jusquou-iront-les-ia

Media Thiga, « Comment l’IA révolutionne le métier de product designer ? », article mis à jour le 22 avril 2025, en ligne : https://www.media.thiga.co/intelligence-artificielle-ia-metier-product-designer

 (consulté le 23/03/2026).​

Hogan Lovells, “Copyright provisions in the AI Act: generative AI, transparency, and data mining”, 9 February 2024, en ligne : 

https://www.hoganlovells.com/en/publications/copyright-provisions-in-the-ai-act-generative-ai-transparency-and-data-mining

 (consulté le 27/03/2026)

Village de la Justice ,  “DROIT D’AUTEUR VERSUS IA : ENTRE EXCEPTION « TEXT AND DATA MINING » (TDM), JUSTICE ET NÉGOCIATION, par Maître Véronique Piguet, 03/04/2025

https://www.village-justice.com/articles/droit-auteur-entre-exception-tdm-justice-negociation,52918.html

 (consulté le 27/03/2026)

BRÈVES DU 23 AU 29 MARS 2026

MasterIPIT

Nous sommes ravis de vous retrouver autour d’un aperçu de l’actualité juridique IP/IT de la semaine.
📋 Au programme :

• Katy Perry vs Katie Perry : David s’impose face à Goliath

• Collaboration musicale : la Cour d’appel de Versailles précise les frontières du droit d’auteur.

• De Wii Sports aux frappes en Iran: la gamification de la guerre comme outil de communication

• David contre Golliath ou Moon Music contre Coldplay: quand le droit d’auteur et le droit des marques s’en mêlent

• A Netflix Production…honed by AI ?

Bonne lecture à tous !
Le Collectif 👓

Katy Perry vs Katie Perry : David s’impose face à Goliath

Le 11 mars 2026, la Haute Cour d’Australie a rendu un arrêt historique, mettant fin à une bataille juridique de près de 17 ans opposant la créatrice de mode australienne Katie Taylor (exerçant sous son nom de jeune fille, Katie Perry) et une star américaine de renom de la pop, Katy Perry.

Tout commence en 2007, lorsque Katie Taylor, née Katie Perry, enregistre son nom comme raison sociale pour sa marque de vêtements à Sydney. À l’époque, la chanteuse américaine Katheryn Hudson n’a pas encore adopté son nom de scène mondialement connu. En septembre 2008, Taylor dépose officiellement la marque « Katie Perry » en Australie pour des articles d’habillement. Au même moment, la carrière de la chanteuse explose avec le tube I Kissed a Girl. Son équipe tente alors d’investir le marché australien en vendant des produits dérivés, déclenchant les premières hostilités juridiques. Dès 2009, les avocats de la star tentent d’empêcher l’enregistrement de la marque de la créatrice australienne, lançant des procédures d’opposition et des mises en demeure.

L’affaire a traversé toutes les instances du système judiciaire australien. En première instance, en 2023, la justice avait donné raison à la créatrice de mode, estimant que la société de la chanteuse, Kitty Purry, avait enfreint la marque locale lors de tournées promotionnelles. Cependant, en 2024, la Cour d’appel avait infirmé ce jugement, ordonnant même la radiation de la marque de Katie Taylor au motif qu’elle risquait de créer une confusion dans l’esprit du public, compte tenu de la notoriété immense de la star.

Saisie en dernier recours, la Haute Cour d’Australie a finalement tranché en faveur de la « petite » créatrice locale par une majorité de 3 juges contre 2. L’arrêt repose sur différents points, tout d’abord la protection du nom patronymique, en effet la Cour a reconnu que la créatrice utilisait son nom de naissance de bonne foi, bien avant que la chanteuse devienne une célébrité. De plus, les juges ont rejeté l’argument selon lequel la marque de Taylor devait être annulée en raison de la réputation de la star en 2008. Ils ont souligné que cette réputation concernait la musique et non la mode à cette date précise.
Enfin, de manière plus sévère, la Cour a noté que la chanteuse avait consciemment vendu des vêtements sous la marque « Katy Perry » en Australie, alors qu’elle savait que cette catégorie était déjà occupée par une marque similaire. Selon ABC, la Cour “a obtenu la preuve que la créatrice de mode ne connaissait pas l’existence de la chanteuse quand elle a déposé sa demande de marque, alors qu’à l’inverse, le manager de Katy Perry, Steven Jensen, avait bien pris connaissance de la marque déposée Katie Perry dès 2009”.

Après le délibéré, la créatrice de mode a déclaré sur son site que la décision permettait de montrer que même les “PME” pouvaient se battre pour leurs droits, et qu’au delà du nom de la célébrité, il s’agissait avant tout d’une victoire pour les petites industries contre les géants du domaine.

Romain TRINQUIER

Sources :

https://www.theguardian.com/law/2026/mar/11/katy-perry-sydney-fashion-designer-katie-trademark-court-case

https://www.voici.fr/celebrites/katy-perry-la-chanteuse-perd-son-proces-contre-une-styliste-denommee-katie-perry-820668

 

Collaboration musicale : la Cour d’appel de Versailles précise les frontières du droit d’auteur

Dans un arrêt rendu le 10 mars 2026, la Cour d’appel de Versailles (ch. civ. 11, n° 23/08579) apporte d’importantes précisions sur la qualification d’auteur en matière musicale, dans un litige opposant un compositeur à un artiste-interprète ayant collaboré à plusieurs œuvres. Le différend portait sur la reconnaissance de la qualité de coauteur d’un artiste-interprète ayant participé à la création de plusieurs œuvres musicales. Celui-ci revendiquait le bénéfice du droit d’auteur, en s’appuyant notamment sur la mention figurant sur le site internet du compositeur : « musiques de X en association avec Y ».

La Cour était ainsi amenée à trancher plusieurs questions essentielles relatives à la preuve de la qualité d’auteur et à la caractérisation de l’originalité.

La Cour refuse tout d’abord d’appliquer la présomption de titularité prévue par l’article L.113-1 du Code de la propriété intellectuelle. Elle relève, d’une part, que la formule « en association avec » est trop ambiguë pour caractériser une contribution créative identifiable, ne permettant pas de déterminer la nature exacte de la participation de l’intéressé. D’autre part, la juridiction considère qu’une simple mention sur un site internet ne constitue pas une véritable « divulgation » au sens du droit d’auteur. Cette solution illustre une approche rigoureuse de la présomption d’auteur, qui ne saurait jouer qu’en présence d’une identification claire et non équivoque.

L’arrêt apporte ensuite une précision importante sur la nature de l’originalité. Si celle-ci est une condition juridique de protection, sa caractérisation relève d’une appréciation factuelle. La Cour en déduit que l’originalité peut faire l’objet d’un aveu judiciaire, ce qui confirme qu’il ne s’agit pas d’une pure question de droit. Cette solution est notable, car elle facilite la preuve dans les litiges relatifs à la titularité des droits.

Autre apport significatif : la cour affirme qu’une improvisation musicale n’est pas nécessairement une œuvre originale. Pour être protégée, elle doit révéler l’empreinte de la personnalité de son auteur. Cette position rappelle que toute contribution artistique, même créative en apparence, ne remplit pas automatiquement les conditions du droit d’auteur.

Enfin, la juridiction précise que l’existence d’un déséquilibre dans l’importance des contributions n’exclut pas, en soi, la qualification d’œuvre de collaboration. Ainsi, même des apports de valeur inégale peuvent donner lieu à une œuvre collective, dès lors que chaque contribution présente un caractère créatif.

Par cet arrêt, la cour d’appel de Versailles confirme une tendance jurisprudentielle constante : la qualité d’auteur demeure strictement encadrée et suppose un véritable apport original. La décision est particulièrement instructive pour les professionnels de la musique, en ce qu’elle rappelle la nécessité de clarifier contractuellement les rôles et contributions dès la phase de création. Elle illustre également les difficultés persistantes à tracer la frontière entre création et interprétation, dans un secteur où les collaborations sont fréquentes et souvent hybrides.

Sara CHARLANNES

“A Netflix production… honed by IA”?

Le 5 mars 2026, Netflix a racheté InterPositive, une start-up fondée par l’entrepreneur Ben Affleck. L’entreprise est connue pour développer des outils basés sur l’intelligence artificielle, à destination des cinéastes.

À la suite de cette acquisition, l’ensemble de l’équipe d’InterPositive rejoint désormais Netflix. Ben Affleck devient également le conseiller senior de Netflix : un rôle crucial lui permettant de participer à la direction de la plateforme.

Netflix est historiquement connue pour développer ses propres moyens de productions de films, avec les fameux “a Netflix production” fièrement affichés au début de certaines séries à succès. Aujourd’hui, sur le rachat d’InterPositive, la plateforme a déclaré qu’elle « maintient les cinéastes au centre du processus », malgré les outils IA que l’entreprise promeut.

Ben Affleck n’aurait ainsi pas fondé une société produisant des films générés à partir de prompt, contrairement à Sora : « Il ne s’agit pas d’écrire un prompt ou de générer quelque chose à partir de rien ».

De son côté, Mme. Bajaria, directrice des contenus chez Netflix, a déclaré que la technologie d’InterPositive offrira aux partenaires du studio « plus de choix, plus de contrôle et davantage de protection pour leur vision ». Elle poursuit : « Nous pensons que les nouveaux outils doivent élargir la liberté créative, et non la restreindre ou remplacer le travail des scénaristes, réalisateurs, acteurs et équipes techniques. Ben et son équipe chez InterPositive s’inscrivent dans une longue tradition de notre industrie où les artistes montrent la voie dans l’utilisation de l’innovation pour raconter des histoires. Leur travail vise à donner aux cinéastes plus de choix, plus de contrôle et davantage de protection pour leur vision. Nous sommes ravis de poursuivre cet héritage ensemble, avec les créateurs et leurs intentions artistiques au centre de tout. »

Dans un récit fourni par Netflix, Ben Affleck a également détaillé l’origine d’InterPositive :« En 2022, j’ai passé beaucoup de temps à observer l’essor précoce de l’IA dans la production »…Mais dans le domaine du cinéma, les limites des modèles LLM ressortiraient tout de même. Ben Affleck vise ainsi à proposer aux cinéastes les outils d’InterPositive, pour raconter les histoires auxquelles “ils consacrent leurs vies” de façon révolutionnaire. En sorte que les outils IA que la société propose sont bel et bien conçus pour assister la création de grandes histoires, et non pour en créer de toutes pièces. L’IA sera ainsi capable d’aider le cinéaste, des nuances aux défis imprévisibles, des nouveaux environnements de production aux distorsion de l’objectif…

Ben Affleck : « Nous devons aussi préserver ce qui rend la narration humaine, à savoir le jugement. Celui qui se construit pendant des décennies, s’affine avec l’expérience et que seuls les humains peuvent posséder. Je savais que j’avais une responsabilité envers mes pairs et envers notre industrie : protéger le pouvoir de la créativité humaine et les personnes qui la portent. » En d’autres termes, ce modèle d’IA proposé par la start-up a été entraîné pour comprendre la « logique visuelle et la cohérence du montage », tout en préservant les règles cinématographiques classiques.

Pour finir, et tel que Netflix le promeut, le système d’InterPositive sera construit à partir des rushs d’une production existante. L’IA interviendrait ainsi en post-production, pour effectuer des tâches telles que le mixage et l’étalonnage des couleurs, ou encore le ré éclairage de plans et l’ajout d’effets visuels.

Face à ce rachat, il est clair que les machines abreuvent la création, et que ce basculement est inévitable. En revanche, dans quelles mesures assisterons-nous à l’inverse ? Pour l’heure, Ben Affleck ajoute qu’il ne pourrait être plus heureux que son travail se poursuive avec l’équipe de Netflix.

Lana PHUONG

Sources :

“Netflix Acquires AI Filmmaking Start-Up Founded by Ben Affleck, Who Will Serve as Adviser to Streamer”, article de Variety, 5 mars 2026

https://variety.com/2026/film/news/netflix-acquires-ben-affleck-ai-filmmaking-startup-interpositive-1236679498/

“Innovation for Filmmaking, By Filmmakers: Why InterPositive Is Joining Netflix”, article de Netflix, 5 mars 2026

https://about.netflix.com/en/news/why-interpositive-is-joining-netflix

 

David contre Golliath ou Moon Music contre Coldplay: quand le droit d’auteur et le droit des marques s’en mêlent

Moon Music contre Monn Music, le droit des marques contre le droit d’auteur, des géants de la pop londonienne contre le petit entreprenariat lyonnais. C’est ce grisant face à face qui se dessine dans le paysage du contentieux de la propriété intellectuelle et qui se poursuivra en 2026 devant la Cour d’appel le 1er avril prochain. En effet, le groupe de pop rock anglais Coldplay, est assigné à cette date à se rendre à Lyon, pour utilisation contrefaisante du nom, pour leur dernier album, Moon music . Il ne s’agit pas d’un canular n’en déplaise aux amateurs du premier avril.

Deux jeunes entrepreneurs lyonnais montent à la sortie de leurs études un projet de spectacle aérien et en septembre 2022, ils déposent auprès de l’Institut National de la Propriété Intellectuelle (INPI) la marque Moon Music. En parallèle et quelques mois plus tard en janvier 2023, le fameux groupe de musique annonce à la télé canadienne la sortie et surtout le nom de leur 10e album, Moon Music. Si certains auraient pu s’effrayer de la renommée du groupe, les Lyonnais ne le sont pas, ils affirment alors avoir mis en demeure les membres de Coldplay ainsi que leur partenaire de distribution en France, Warner Music France, estimant que l’usage de cette dénomination portrait atteinte à leurs droits antérieures sur la marque Moon Music.

La mise en demeure étendue au partenaire de distribution est un choix stratégique, important dans le contentieux en propriété intellectuelle. En effet, si ce n’est pas une exigence procédurale obligatoire, elle est cependant pertinente, puisqu’elle permet, en cas de condamnation, la prise de mesures concrètes. Warner France est celui qui agit concrètement, l’assigner également permet de rendre le procès efficace en cas de succès. Cette précision pratique est importante à connaître pour un avocat en propriété intellectuelle et traduit chez les jeunes entrepreneurs lyonnais, une véritable détermination à affirmer leurs droits et en faire plus qu’une simple revendication symbolique.

Warner réagit à ses assignations et affirme à France Info que les plaignants ne les avaient contactés pour la première fois qu’en juin 2024, selon eux cela suffit à affirmer le caractère non-contrefaisant. En réalité, le juge se doit de regarder bien plus d’éléments pour affirmer un tel verdict. Ce qui est original dans cette affaire, c’est la confrontation du droit des marques et du droit d’auteur et leur articulation sur le domaine du contentieux. C’est d’ailleurs cette articulation particulière qui justifie la première décision. En janvier 2025, le tribunal judiciaire déboute la demande des entrepreneurs estimant que le signe Moon Music était utilisé par Coldplay comme le titre d’une œuvre artistique et non à titre de marque commerciale.

Les demandeurs, s’ils ne s’effraient pas de la renommé de leur adversaire, ils ne le sont pas non plus face à cette première décision défavorable. Ils affirment que Coldplay utilise bien le nom de Moon Music sur des objets, tels que CD, vinyles, vêtements, qu’ils commercialisent. Plus encore, ils affirment que le groupe de musique à déjà plusieurs fois créé des marques avec le nom d’un album. La tension de ce contentieux est entre les différents régimes juridiques de la protection qui sont en l’espèce liés. Ainsi, la frontière entre expression artistique et usage économique est moins une ligne claire qu’un joyeux flou juridiquement exploitable.

Cette affaire va plus loin, oui, la tension entre les deux protections est palpable, mais une tension autre l’est tout autant. Celle des petits contre les grands, celle des puissants contre les plus faibles qui sont théoriquement logés sous le même droit, mais qui face à la pratique s’insurgent. “ S’ils avaient appelé leur album “Rolex” qu’aurait dit la marque ? C’est pareil pour Moon Music”.

Clemence ROUSTIT

 

Sources :

https://www.lefigaro.fr/lyon/moon-music-une-petite-pme-lyonnaise-attaque-coldplay-en-justice-pour-avoir-utilise-son-nom-20260311

https://www.lavoixdunord.fr/1682471/article/2026-03-10/moon-music-le-groupe-coldplay-poursuivi-par-une-entreprise-francaise-cause-du

https://www.franceinfo.fr/culture/musique/rock/le-groupe-coldplay-assigne-en-justice-par-une-entreprise-francaise_7857698.html

 

De Wii Sports aux frappes en Iran: la gamification de la guerre comme outil de communication

Le jeudi 12 mars a été publié sur le compte officiel de la Maison Blanche, une vidéo intitulée UNDEFEATED, elle mélange séquences vidéo du Jeu vidéo, détenu par Nintendo, Wii Sports  et images réelles de frappe menées par les États-Unis et Israël à l’encontre de l’Iran. Se parsème entre les réussite virtuelle, tel que les strikes, panier ou coup gagnants, des réussite militaires pour les Etats-Unis et Israël, ses images de drones effectuant des attaques sur le territoire iranien. Ainsi, il apparaît, de part le choix de la musique du jeu, d’une vidéo très courte, que l’objectif est de rendre la vidéo virale.

 

I. X le nouvel outil de déstabilisations militaires

Ce post s’inscrit dans une logique où la communication militaire ne vise plus seulement à “informer” mais à travailler directement les affects et les représentations du public. En adoptant les codes familiers d’un jeu vidéo grand public, la vidéo transforme symboliquement une opération de bombardement en performance ludique : on ne voit plus d’abord des morts et des destructions, mais des “succès” alignés comme des points marqués, ce qui contribue à désensibiliser le spectateur à la violence infligée à l’ennemi et à euphémiser la gravité de l’usage de la force. Cette gamification facilite l’adhésion au récit officiel en présentant l’action militaire comme une victoire propre, maîtrisée, presque divertissante, et non comme une décision politique contestable engageant des vies humaines.

Le choix du vecteur ajoute une strate supplémentaire de guerre cognitive. X est au cœur de la circulation de l’information politique et des campagnes de communication virales, avec une culture de contenus très courts, émotionnels, largement repris hors contexte. Le fait que la plateforme soit contrôlée par Elon Musk, acteur économique et politique ayant publiquement affiché sa proximité et son soutien à Donald Trump, renforce l’idée que le message est diffusé dans un écosystème informationnel déjà idéologiquement orienté et structuré pour amplifier certains récits plutôt que d’autres. Dans un tel environnement, ce type de contenu bénéficie d’un terrain particulièrement favorable. il peut être massivement relayé, détourné, remixé, tout en conservant son noyau narratif, les frappes comme “victoires” ludiques, ce qui en fait un instrument efficace de modelage des perceptions, au cœur de ce que la doctrine qualifie aujourd’hui de guerre cognitive.

 

II. Possible atteinte à Nintendo de part les imbrication de ce jeux

Sur un plan de propriété industrielle, ce type de communication soulève la question d’une atteinte à l’image des marques dont les codes sont repris, ici ceux de Nintendo, dont l’univers ludique et familial se trouve détourné pour servir de support à un message de propagande guerrière. En droit étasunien, la protection des marques va au-delà de la simple confusion sur l’origine des produits et s’étend à des formes de dilution et de tarnishment lorsque l’usage d’un signe ou de codes distinctifs porte atteinte à la réputation d’une marque célèbre, en l’associant notamment à la violence ou à des contenus choquants.

Or Nintendo a déjà démontré une pratique particulièrement agressive de défense de son écosystème, telles que les actions contre l’émulateur Yuzu, usage massif du DMCA, rhétorique de “préjudice irréparable”. Ce précédent rend d’autant plus notable la réutilisation de ses codes visuels par un État pour rendre la guerre plus acceptable et “digestible” auprès du public. On voit ainsi comment les États exploitent la puissance symbolique des marques de divertissement dans leurs stratégies de guerre cognitive, au risque de brouiller les frontières entre culture populaire, propagande et atteintes à la réputation des titulaires de marques

Guilaine LIKILLIMBA

Sources:

IA, MENACE OU OUTIL POUR L’ARTISTE

MasterIPIT

IA, MENACE OU OUTIL POUR L’ARTISTE

  • L’essor de l’intelligence artificielle 

Depuis 2020, l’on fait face à l’essor de l’intelligence artificielle notamment par le lancement de chat gpt en 2022. Mais l’intelligence artificielle n’a pas vu le jour au lustre dernier mais depuis presque soixante-dix ans le terme d’intelligence artificielle a été utilisé. 

En 1956, l’informaticien John Mc Carthy utilise le terme d’intelligence artificielle en parlant des ordinateurs programmables lors de la conférence de Dartmouth. Il s’en n’est suivi du premier hiver entre 1974 et 1980 de l’intelligence artificielle lors du rapport du British Science Research Council au cours duquel des travaux ont été effectués dans ce domaine. Cependant ces travaux se sont soldés par un échec. 

Par la suite, le “deuxième hiver de l’intelligence artificielle” fut, lui, beaucoup moins dans le sens de recherches, mais plus dans une période d’investissements minimes allant de 1987 à 1993. La première intelligence artificielle vit le jour en 1995 Artificial Linguistic Internet Computer Entity (ALICE), Il s’agit d’un chat bot écrit par Java, aux prémices de l’intelligence artificielle. Puis c’est dans les années 2010 que par l’intermédiaire d’Apple, l’avènement du premier assistant virtuel en 2011, Siri. Et c’est à la suite de la troisième vague de l’intelligence artificielle grâce au lancement de Chat Gpt-3 par OpenIA en 2020, le premier LLM, un modèle d’apprentissage automatique capable de comprendre et générer des textes en langage humain. Ceci est la réelle explosion de l’intelligence artificielle par la souscription d’un million de compte en 5 jours et 100 millions  de compte en 2 mois sur Chatgpt. En 2026, ChatGPT compte plus de 900 millions d’utilisateurs réguliers et 50 millions d’abonnés payants. 

Cette troisième vague est d’autant plus attractive pour les utilisateurs grâce à l’intelligence artificielle générative. L’intelligence artificielle est la capacité de l’intelligence artificielle “pour créer de nouveaux contenus, comme du texte, des images, de la musique, de l’audio et des vidéos”. Ce qui permet aux utilisateurs de créer des textes, des images, des audios ou des vidéos. 

Le monde musical a vu émerger une autre pratique, plus discrète mais tout aussi structurante, le text and data mining (TDM). Cette méthode consiste à analyser de grandes quantités de textes, de métadonnées et de données d’écoute, comme les paroles, les descriptions d’albums, les historiques de streaming ou les réactions du public, afin d’en extraire des tendances, des corrélations et des modèles exploitables. Utilisé par les plateformes, les producteurs et parfois les artistes eux-mêmes, le text and data mining permet de mieux anticiper les goûts du public, d’affiner les stratégies de promotion, de concevoir des recommandations personnalisées et, dans certains cas, d’orienter la création musicale. S’il ouvre des perspectives économiques importantes, il soulève néanmoins des enjeux juridiques et éthiques sensibles, notamment en matière de respect du droit d’auteur, de consentement à l’utilisation des données et de transparence quant aux traitements effectués.

Ceci va provoquer une confrontation possible avec les droits réservés aux droits de la propriété intellectuelle. Notamment par le droit de la propriété littéraire et artistique.

  • L’évolution du droit d’auteur et les prémices d’une tension avec l’intelligence artificielle 

L’évolution du droit d’auteur montre un glissement progressif de sa nature juridique, initialement conçue comme un droit essentiellement économique vers une conception plus large assimilée à une véritable propriété. À l’époque révolutionnaire, le droit d’auteur visait surtout à protéger les œuvres et à assurer une juste rémunération aux auteurs et à leurs ayants droit, fonctionnant alors comme un droit économique proche du copyright américain. Cependant, rattaché au concept de propriété, il devint, au XIXᵉ siècle, objet d’une assimilation doctrinale à un droit de propriété, notamment défendu par Eugène Pouillet et confirmé par la jurisprudence, comme l’arrêt de la cour d’appel de Paris de 1853 et surtout l’arrêt Masson de 1880. Cette conception, dominante jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, perdit ensuite en influence avant de susciter un intérêt renouvelé dans la doctrine contemporaine, certains auteurs, tels Jacques Raynard, la présentant à nouveau comme un « modèle » de propriété intellectuelle.

Au XXe siècle, le droit d’auteur français a connu une codification majeure avec la loi du 11 mars 1957, qui a intégré le droit moral et patrimonial tout en tenant compte des évolutions technologiques naissantes, marquant l’apogée du « droit d’auteur classique ». Les lois de 1902 et 1909 ont étendu la protection aux arts appliqués via la théorie de l’unité de l’art, changeant le paradigme en rattachant le droit à l’industrie, tandis que des textes comme la loi de 1910 sur la reproduction et celle de 1920 sur le droit de suite ont complété le cadre jusqu’en 1956. 

La loi du 3 juillet 1985, tristement intitulée, Loi Lang a modernisé le régime face aux magnétophones et ordinateurs, introduisant droits voisins (artistes, producteurs), rémunération pour copie privée et statut des logiciels. Le Code de la propriété intellectuelle de 1992 a regroupé les textes sans novation majeure, suivi de lois transposant directives UE comme celles de 2001 et 2004 ainsi que les lois 2006 et 2007 sur contrefaçon, et Hadopi I/II en 2009 pour lutter contre le piratage numérique. Ces évolutions reflètent l’adaptation aux technologies numériques et à l’harmonisation européenne/internationale. 

À ce jour, un règlement européen, l’AI Act, encadre l’intelligence artificielle en imposant notamment le respect du droit de la propriété intellectuelle et des règles européennes en matière de droit d’auteur lors du développement et de l’utilisation des systèmes d’IA. Cette directive a vu le jour afin qu’il soit possible de réglementer les œuvres issues de l’intelligence artificielle et pouvant parfois bafouer les droits réservés aux auteurs. Ce qui se développe d’autant plus avec le développement des deepfake dans l’univers musical. Le deep fake se définit par une image, une vidéo ou une séquence audio qui a été modifiée ou fabriquée au moyen d’une technique de synthèse multimédia reposant sur l’intelligence artificielle à des fins de fraude, de désinformation ou de cyberharcèlement.

L’intelligence artificielle générative effectue un très grand impact sur l’univers musical. Depuis la seconde moitié du XXe siècle est à son paroxysme. De Michael Jackson à Justin Bieber, ces derniers ont eu un impact significatif dans la sphère musicale pouvant parfois dépasser l’univers. L’impact de l’univers musical dans le monde s’est décuplé, au XXIe siècle, avec l’avènement des plateformes de streaming. Grâce à ces plateformes, des artistes dépassent parfois le milliard de streaming, Abel Makkonen Tesfaye, aussi connu sous le nom de The Weeknd, possède 31 œuvres musicales dépassant le milliard de streaming sur le géant suédois Spotify. 

Le monde musical se distingue également par son caractère lucratif. Les plateformes de streaming y jouent un rôle central, puisqu’elles collectent les revenus des abonnements et de la publicité avant d’en reverser une partie aux ayants droit, qui rémunèrent ensuite les artistes en fonction du nombre de streams générés. Ce modèle, dit au prorata , avantage surtout les artistes les plus écoutés, tandis que la valeur de chaque écoute reste faible et dépend fortement du service utilisé. 

Parallèlement à ça on a un développement de l’IA qui était utilisé en début 2022 comme simple moteur de recherche plus performant. Elle commence à developper de plus en plus. Par la génération d’images, de videos mais également par la fouille de données.

Les artistes vu plus largement les acteurs musicaux, tel que les producteurs de musiques, doivent s’adapter aux outils de l’intelligence artificielle que ça soit par les TDM ou les l’intelligence artificielle générative. 

Il convient de s’interroger afin de si dans une aire où le développement de l’intelligence artificielle il paraît opportun de s’interroger quant à la position qu’elle occupe dans l’univers du droit d’auteur pour les artistes musicaux?

Compte tenu de ce à quoi nous assistons, nous étudierons la menace créée par l’intelligence artificielle quant à la créativité et aux droits des artistes (I).  Puis nous constaterons que l’intelligence artificielle peut aussi être un allié pour les artistes afin de mieux protéger les droits des artistes (II)

À qui attribuer le mérite d’une œuvre musicale pour quand celle-ci a été créée à l’aide d’une intelligence artificielle? (I) Avec l’essor de l’IA peut-on dire que l’homme est de moins en moins créatif dans sa production musicale? (II) 

I. L’UTILISATION PARTIELLE DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE COMME OUTIL AU SERVICE DE L’ARTISTE

Cette pratique se traduit par une utilisation méthodologique de l’intelligence artificielle (A) ce qui peut poser, pour la suite, des difficultés quant à la paternité d’une oeuvre au vue de l’utilisation partielle de celle-ci (B) 

A. LA MÉTHODOLOGIE D’UNE UTILISATION DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE POUR LA CRÉATION D’UNE MUSIQUE

L’exemple de Damso, qui revendique sur son album BĒYĀH un « feat avec une IA » sur le titre « Magic », illustre une hypothèse où la paternité de l’œuvre musicale demeure pleinement attribuable à l’artiste humain alors même qu’une partie du rendu sonore est générée par intelligence artificielle. Les sources indiquent que la mention « feat IA » renvoie à des chœurs féminins produits grâce à un logiciel d’IA vocale, Damso ayant choisi de recourir à cet outil, testé différents rendus, réglé les paramètres des voix et décidé de la manière dont ces chœurs s’insèrent dans un morceau dont il a, par ailleurs, composé la structure, écrit les paroles et interprété le texte. L’IA intervient ainsi comme un instrument sonore au service d’un projet créatif préalablement conçu par l’artiste, qui conserve la maîtrise des choix esthétiques essentiels.

Cette configuration correspond à ce que la doctrine décrit comme une création assistée par ordinateur, dans laquelle l’outil technique reste subordonné à un apport intellectuel humain identifiable. Bensamoun et Loiseau rappellent que, dans le cadre du droit d’auteur français, la notion d’œuvre de l’esprit suppose une activité créatrice consciente et originale, ce qui exclut de reconnaître la machine comme auteur ou titulaire originaire des droits. Dans leur ouvrage Intelligences artificielles génératives, Bruguier et Deltorn soulignent de leur côté que les productions issues d’IA génératives ne peuvent être protégées par le droit d’auteur que si elles incorporent un apport humain substantiel, l’IA n’étant alors qu’un procédé technique de génération de formes. Or, dans le cas de son oeuvre musicale « Magic », c’est bien Damso qui prend les décisions créatives déterminantes, depuis le choix d’utiliser une IA vocale jusqu’à la sélection et à l’intégration des segments générés dans l’architecture musicale, de sorte que la chanson porte sa « touche personnelle » au sens de la jurisprudence sur l’originalité. L’exemple de ce « feat IA » nourrit ainsi la thèse selon laquelle l’implication créative du donneur d’ordre dans la formulation des prompts, le paramétrage de l’outil et l’arbitrage des résultats justifie l’attribution de la paternité de l’œuvre musicale finale à ce dernier. La doctrine, tout en refusant l’idée d’un « robot‑auteur », admet qu’il est possible d’arrimer la protection au seul apport humain, la machine n’étant que l’instrument d’une création dirigée par une personne physique. Dans cette perspective, la mention « feat IA » choisie par Damso apparaît davantage comme un marquage artistique et informatif de l’usage d’un outil technologique que comme la reconnaissance d’un co‑auteur non humain. Elle n’affecte ni la qualification de l’œuvre comme œuvre de l’esprit ni l’attribution de la qualité d’auteur principal au rappeur‑compositeur, mais constitue un exemple contemporain particulièrement parlant de la figure de l’« auteur‑prompteur » au centre du processus créatif.

La collaboration entre un artiste comme Damso et un système d’IA conduit ensuite à interroger la titularité des droits sur les morceaux qui en résultent. Lorsque l’artiste utilise l’IA pour sa propre musique et conserve la maîtrise esthétique du résultat, la tentation est forte de reconduire le schéma classique du droit d’auteur, en considérant que le donneur d’ordre, celui qui conçoit le projet, formule les prompts et opère les choix décisifs, demeure l’auteur au sens du code de la propriété intellectuelle. Cette approche suppose cependant de clarifier ce qui, dans l’œuvre finale, relève encore d’un apport créatif d’origine humaine suffisant pour déclencher la protection.

B. LA DIFFICULTÉ D’UNE PATERNITÉ D’UNE OEUVRE AU VUE D’UNE UTILISATION PARTIELLE DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE 

1) L’implication du donneur d’ordre et l’apport créatif d’origine humaine

Dans une étude de Jean Michel Bruguière et Jean Marc Deltorn, dans leur ouvrage « Intelligences artificielles génératives au sein du Recueil Dalloz en 2023, proposent de déplacer le centre de gravité de l’analyse en questionnant d’abord l’existence même d’une exploitation des œuvres au sens du droit d’auteur lorsque celles-ci sont utilisées comme simples données d’entraînement par des systèmes d’IA. Transposée à la musique, leur réflexion invite à distinguer entre, d’une part, les œuvres préexistantes ingérées par l’IA pour en dégager des régularités stylistiques et, d’autre part, l’œuvre nouvelle obtenue à partir de prompts formulés par un utilisateur humain, la protection par le droit d’auteur ne pouvant être envisagée que si cette œuvre nouvelle porte l’empreinte de la personnalité d’un créateur humain, l’IA n’étant alors qu’un instrument sophistiqué. Appliquée au cas Damso, cette grille de lecture conduit à valoriser l’implication du donneur d’ordre, si l’artiste définit les instructions, sélectionné parmi de multiples sorties celle qui correspond à son intention, restructure la matière musicale générée et l’intègre dans une composition plus large, on peut considérer que l’originalité de l’œuvre demeure imputable à l’humain, l’IA n’étant pas perçue comme coauteur mais comme un outil de mise en forme comparable, dans sa fonction, à un logiciel de musique assistée par ordinateur, alors qu’au contraire, si l’intervention humaine se limite à déclencher un processus automatique et à accepter sans réelle modification un résultat standardisé, la qualification d’œuvre de l’esprit au sens classique devient beaucoup plus incertaine.

2) Le statut des productions générées sans apport créatif humain suffisant

Pierre Sirinelli et Stéphane Prévost Boyard mettent en évidence le malaise qui entoure les productions musicales issues de l’IA lorsqu’aucun apport créatif humain identifiable n’est démontrable. Ils relèvent notamment que, lors d’un blind test organisé par Deezer, 97% des 9 000 personnes sondées se sont révélées incapables de distinguer une musique générée par IA d’une musique de genre similaire composée par un humain, ce qui rend la frontière entre les deux types de productions presque imperceptible pour le public, sans pour autant effacer la question juridique du statut de ces contenus, car si l’IA a produit la totalité de la séquence musicale sans contribution créative substantielle d’un humain, il devient difficile de les rattacher au champ du droit d’auteur, traditionnellement conditionné par l’originalité et l’empreinte de la personnalité de l’auteur. Les auteurs soulignent ainsi le risque d’un angle mort normatif, où une masse croissante de contenus musicaux, quasi indiscernables de créations humaines, ne relèverait pas pleinement du droit d’auteur faute de créateur humain identifiable, tout en venant néanmoins concurrencer frontalement les œuvres protégées sur les plateformes de streaming, ce qui fragilise le principe même d’une rémunération fondée sur l’exploitation d’œuvres de l’esprit en introduisant dans le marché des produits culturels un flux de contenus potentiellement non protégés mais économiquement attractifs pour les plateformes et les utilisateurs, de sorte que, dans cette perspective, la situation de Damso, qui assume la part humaine de sa démarche, apparaît comme un cas relativement confortable pour le droit, par contraste avec les compositions intégralement générées par IA où aucun auteur humain ne peut être clairement identifié.

II. L’UTILISATION TOTALE DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE COMME MENACE AU DÉTRIMENT DE L’ARTISTE

L’autre versant de la menace que représente l’intelligence artificielle pour le droit d’auteur tient aux œuvres musicales produites sans intervention créative humaine identifiable (A). Là où Damso illustre une collaboration entre auteur et IA, les contenus intégralement générés par des systèmes d’IA posent des difficultés plus radicales, car ils échappent aux catégories classiques de la propriété littéraire et artistique tout en concurrençant directement les créations humaines sur les plateformes de streaming (B).

A. Les systèmes de deepfake vocaux et la génération intégrale de morceaux

Les progrès récents de l’IA générative, notamment des modèles multimodaux, permettent de reconstituer ou d’imiter une voix de chanteur à partir d’un corpus d’enregistrements, puis de l’appliquer à des textes et des mélodies entièrement générés par la machine. Cette capacité de l’IA à produire des contenus textuels, graphiques et audiovisuels, dont des morceaux de musique interprétés par une voix synthétique calquée sur celle d’un artiste réel, est désormais reconnue par la doctrine comme l’une des manifestations les plus marquantes de l’IA générative. D’un point de vue technique, le système apprend les caractéristiques timbrales et prosodiques de la voix cible, puis les transpose sur un contenu nouveau, de sorte que l’auditeur a le sentiment d’entendre l’artiste imité alors même que celui ci n’a jamais interprété l’œuvre en question.

Ces techniques de deepfake vocal soulèvent une double série de questions. Sur le terrain du droit d’auteur, la difficulté tient au fait que la composition musicale et l’interprétation sont générées par l’IA, sans apport créatif humain suffisant pour fonder une protection, rejoignant ainsi l’angle mort identifié par la doctrine pour les productions qui ne relèvent pas du droit d’auteur faute d’apport d’origine humaine. Sur le terrain des droits de la personnalité et, potentiellement, du droit pénal, l’absence de consentement de l’artiste dont la voix est imitée interroge la licéité de cette appropriation de l’identité vocale, que ce soit au titre d’une atteinte à l’image et à la voix ou, dans certains cas, au titre d’infractions spécifiques liées aux manipulations de contenus numériques.

Les productions musicales générées par IA et présentées comme des duos fictifs entre artistes reconnus, en particulier dans le rap français, bénéficient souvent d’une forte visibilité en ligne et peuvent être perçues par une partie du public comme des titres authentiques des artistes concernés. Le cas des faux featurings Ninho x Tiakola qui circulent sur YouTube et les réseaux sociaux en témoigne parfaitement. Présentés comme des collaborations « attendues depuis des années » et décrits comme des « sons puissants » reproduisant les tics d’écriture, les mélodies et les timbres des deux rappeurs, ces morceaux entièrement générés par IA sont parfois assortis de simples mentions discrètes en description indiquant leur caractère fictif. Au risque de conduire à une réelle confusion des internautes. Dans le cas de la musique Jeune enfant du ghetto de Ninho et Tiakola, une partie du public on assimilé ainsi en de véritables sorties ou à des leaks (publication prévisionnelle de musiques). Leur succès viral tend par ailleurs à légitimer l’idée qu’un featuring fantasmé peut être simulé en quelques heures sans intervention des artistes. Par exemple, début janvier 2026, sur demande de leur fans, Ninho et Tiakola on sortie un chanson collaborative Diamants de Bokassa qui, pour beaucoup, s’est avéré être moins bien que la musique générée par une intelligence artificielle. 

Ce phénomène contribue à un glissement symbolique notable dans la mesure où l’IA est capable de livrer rapidement des morceaux jugés qualitatifs, imitant le style, la voix et les codes d’un artiste, certains acteurs économiques peuvent être incités à privilégier la standardisation et la production de masse, au détriment de la prise de risque créative humaine, ce qui accentue la pression concurrentielle pesant sur les auteurs et interprètes. L’enquête Deezer/Ipsos met par ailleurs en lumière l’inquiétude d’une partie du public, qui juge non éthique que des entreprises d’IA exploitent des œuvres protégées sans autorisation et craint un impact négatif sur les revenus des artistes, tandis que la proportion de contenus entièrement générés par IA augmente dans les flux mis à disposition des plateformes.

B. La problématique d’une utilisation des voix des artiste sans leurs consentement 

La question de l’attribution de la paternité devient particulièrement délicate lorsque texte, composition et voix utilisés dans un deepfake proviennent de sources distinctes et impliquent plusieurs niveaux d’intervention humaine, qu’il s’agisse du beatmaker, de la personne rédigeant ou générant les paroles, de l’opérateur du modèle ou de la plateforme de diffusion. La difficulté est encore accrue lorsque le morceau exploite l’univers créatif d’une autrice comme Angèle, puisqu’il convient de distinguer ce qui relève d’idées non appropriables et ce qui constitue une matérialisation protégée, à savoir les paroles, les mélodies et les choix interprétatifs, de sorte qu’un résultat très proche de l’original pose une double interrogation de paternité et de contrefaçon.

L’affaire dite « Angèle » met en lumière les difficultés que soulève l’usage d’une intelligence artificielle pour la reproduction de caractéristiques vocales identifiables. Dans cette hypothèse, le beatmaker à l’origine de la création affirme avoir recomposé la production musicale, ajusté la mélodie et interprété lui-même la ligne vocale avant que celle-ci ne soit substituée par un modèle génératif reproduisant la voix de la chanteuse. Une telle démarche conserve une part de création et d’interprétation humaines, mais la forte identifiabilité de la voix d’Angèle conduit le public à lui attribuer la prestation, brouillant ainsi le lien entre l’œuvre et son véritable auteur. Ce brouillage fragilise les fondements du droit d’auteur, lequel repose sur la personnalité de l’auteur et la manifestation de son originalité. L’artiste demeure toutefois en mesure de mobiliser différents fondements juridiques afin de préserver ses intérêts, qu’il s’agisse d’une action en contrefaçon en cas de reprise d’éléments protégés de ses chansons, de la défense de ses droits voisins lorsque sa voix ou son image sonore font l’objet d’une utilisation non autorisée, ou encore d’une action en responsabilité civile en présence d’une atteinte à son honneur ou à sa réputation résultant de l’imputation d’un contenu qu’elle n’a pas réalisé. La jurisprudence récente rendue par le tribunal de Munich, qui a consacré la responsabilité de l’exploitant d’un système pour les reproductions générées en sortie, suggère enfin qu’en matière de deepfakes musicaux, les opérateurs de modèles pourraient être tenus responsables lorsque l’outil permet la reproduction ou l’imitation non autorisée d’œuvres ou de performances vocales identifiables.

L’illicéité réside ainsi à la fois dans la reproduction non autorisée d’éléments protégés et dans l’appropriation d’une identité vocale non consentie, ce qui milite pour une interprétation large des droits voisins et, éventuellement, pour la reconnaissance d’un droit autonome sur la voix. L’exception de fouille de textes et de données ne saurait légitimer des modèles qui, comme dans l’affaire de Munich, restituent des contenus quasi identiques aux œuvres d’entraînement. De même, un modèle vocal permettant de chanter « comme » un artiste à partir de ses enregistrements pose un problème qui dépasse la simple analyse de données. Si, à la suite de la diffusion d’un deepfake, une collaboration officielle est finalement conclue entre l’artiste dont la voix a été clonée et les créateurs du morceau, la qualification juridique de l’œuvre peut évoluer vers une œuvre de collaboration ou une œuvre collective, selon la répartition des rôles au sein du processus créatif. Dans un tel schéma, l’artiste peut revendiquer la paternité de ses nouveaux apports, qu’il s’agisse de réécriture, de réenregistrement ou de réinterprétation, tandis que les concepteurs ou utilisateurs de l’IA conservent un intérêt légitime lié à l’investissement technique, intérêt qui pourrait être protégé par un régime sui generis ou par le droit commun des contrats plutôt que par un droit d’auteur autonome sur la génération purement algorithmique. Une telle contractualisation permet de replacer l’intelligence artificielle dans un rôle d’outil au service d’un projet créatif humain clairement identifié et de restaurer la cohérence du lien entre œuvre, auteur et responsabilité.

BIBLIOGRAPHIE: 

Ouvrages / Études doctrinales

  • Droit d’auteur, Section 6, Nature juridique et objet du droit d’auteur, I, Historique de la nature juridique du droit d’auteur; André R. Bertran ; Dalloz ; 2011‑2012

Articles de revues

  • L’intégration de l’intelligence artificielle dans certains droits spéciaux; A. Bensamoun, G. Loiseau ; Dalloz IP/IT ; 2017
  • Intelligences artificielles génératives. Y a‑t‑il exploitation des œuvres, au sens du droit d’auteur ? N’y aurait‑il pas d’autres modèles à considérer ?; Jean‑Michel Bruguière, Jean‑Marc Deltorn ; Recueil Dalloz ; 2023
  • Première étude sur l’impact de l’IA générative sur le secteur de la musique et de la création ; Sacem, GEMA ; Revue Lamy Droit de l’immatériel ; 2024
  • IA on connaît la chanson ? ; Pierre Sirinelli, Stéphane Prévost‑Boyard ; Dalloz IP/IT ; 2025
  • L’émergence de l’intelligence artificielle et ses implications en droit pénal; Lamy Droit pénal général; 2025

Rapports / enquêtes

  • Première étude sur l’impact de l’IA générative sur le secteur de la musique et de la création; Sacem/ GEMA ; 1er février 2024
  • Enquête sur la perception de l’IA musicale (Deezer/ Ipsos); 11 novembre 2025

Articles de presse

  • Article sur la valorisation d’OpenAI et ChatGPT; Le Temps consulté en février 2026
  • Article sur les deepfakes et la musique; Le Monde ; 2023 en février 2026
  • Angèle victime de deepfake vocal; Le Figaro ; 28 août 2023 en février 2026
  • Article sur Angèle et les deepfakes; Femina ; 2023 en février 2026
  • Article sur l’IA et la musique; Tsugi ; 12 novembre 2025 en février 2026
  • Article sur l’IA générative dans la musique; DJ Mag France ; 11 novembre 2025 en février 2026

Sites internet / ressources en ligne

  • Histoire de l’intelligence artificielle; Wikipédia, consulté en mars 2026
  • History of AI; Cloudflare, consulté  en mars 2026
  • Modèle de langage; CNIL, consulté en mars  2026
  • Generative AI – Use cases; Google Cloud, consulté en mars 2026
  • OpenAI, la valorisation record de l’intelligence artificielle; Le Temps, consulté en mars 2026
  • The Weeknd : l’histoire de 30 morceaux dépassant le milliard de streams ; Hiphopcorner ; en ligne, consulté en mars 2026
  • Quelle plateforme de streaming musical rémunère le mieux les artistes ?; Frandroid, consulté en mars 2026
  • Deepfake; ; Dictionnaire Larousse en ligne, consulté en mars 2026

L’originalité est-elle encore possible ? Créer à l’ère de la saturation culturelle

MasterIPIT

 

Dans les salles de cinéma contemporaines, il n’est pas rare de voir ressurgir des œuvres déjà connues sous forme de remakes, de reboots ou d’adaptations. Ce phénomène alimente l’idée d’une culture qui se répète et recycle ses propres créations, posant une question centrale : peut-on encore être original dans un monde saturé d’œuvres ?

Ce phénomène n’est pas limité au cinéma. Dans l’industrie musicale, de nombreuses chansons reposent sur des structures harmoniques déjà largement utilisées, tandis que dans l’édition littéraire les réécritures de mythes ou de classiques connaissent un succès constant. La saga Harry Potter elle-même reprend des archétypes narratifs anciens tels que l’orphelin élu ou l’apprentissage initiatique, présents dans de nombreuses traditions narratives. Dans le jeu vidéo également, certaines franchises reposent sur des mécanismes narratifs et visuels très proches d’épisodes précédents, tout en étant considérées comme de nouvelles œuvres.

L’obtention de la protection d’une œuvre de l’esprit par le droit d’auteur repose classiquement sur deux critères à savoir l’exigence d’une mise en forme et la condition d’originalité. Cette dernière notion, bien qu’indispensable, n’est pas définie dans le Code de propriété intellectuelle. Cette absence de définition précise offre une grande liberté au juge dans son appréciation de l’originalité, relevant pleinement de son pouvoir souverain. Il lui revient alors de conférer à sa guise une protection ou non, au risque que l’originalité ne devienne une notion sans substance qui lui permette de ne pas motiver ses décisions. L’appréciation jurisprudentielle faite de ce critère permet une adaptation de la notion d’originalité, conduisant à affirmer que certaines œuvres porteraient l’empreinte de la personnalité de l’auteur par une sorte de « fiction juridique ». Ainsi le Professeur Caron mentionne que « lorsque l’originalité au sens classique et subjectif du terme, est trouvée au sein de créations telles qu’un panier à salade ou un décapsuleur, il est possible de percevoir la crise qui affecte cette notion ».

A l’ère du numérique, la production culturelle connait une expansion sans précédent, exposant les sociétés à un volume important d’images, de récits, de musiques et de créations en tout genre. La mondialisation des plateformes de diffusion permet une circulation instantanée des contenus et une multiplication des supports, transformant profondément notre rapport aux œuvres. Ainsi la multiplication des remakes, adaptations, reboots et suites semble confirmer l’idée d’une culture qui se répète, se cite et se recycle elle-même. Certains craignent un épuisement progressif de la créativité, tandis que d’autres rappellent qu’aucune œuvre ne naît ex nihilo, s’inscrivant nécessairement dans un réseau de références et de dialogues avec des œuvres antérieures.

Ce phénomène interroge directement le critère d’originalité en droit d’auteur, traditionnellement défini comme l’empreinte de la personnalité de l’auteur, qui semble fragilisé par la multiplication des créations et la relativisation de la nouveauté. Si les formes narratives, musicales ou visuelles reposent sur des schémas récurrents, comment distinguer l’expression personnelle de la simple répétition ? Par ailleurs, les recherches en psychologie cognitive mettent en évidence des phénomènes d’imprégnation inconsciente susceptibles d’expliquer certains cas de plagiat involontaire. L’auteur peut reproduire une idée déjà rencontrée sans en avoir conscience, ce qui interroge la conception individualiste de la création sur laquelle repose historiquement le droit d’auteur.

Ainsi, la saturation culturelle invite à repenser la notion même d’originalité : s’agit-il encore d’une qualité intrinsèque de l’œuvre, ou d’une qualification attribuée par le juge dans un univers où la nouveauté absolue apparaît comme un mythe ? Dès lors, dans un monde saturé d’images, de sons et de textes, la propriété intellectuelle peut-elle encore reposer sur l’originalité ?

 

L’AFFAIBLISSEMENT DU CRITÈRE DE L’ORIGINALITÉ PAR LES NOUVELLES TECHNOLOGIES

De nombreux auteurs soutiennent que l’originalité serait en crise depuis la loi du 11 mars 1902 qui établit qu’une œuvre est protégée quel que soit son mérite ou sa destination, aucun critère d’ordre esthétique ou autre n’étant opposable. Cette extension à tout type d’œuvres même les plus modestes interroge notamment le Professeur Gautier, qui affirme que l’application du droit d’auteur aux objets utilitaires aurait vidé de son sens la notion d’originalité en tant que marque de la personnalité de l’auteur, le droit d’auteur devenant la « bonne à tout faire » pour protéger non plus la création mais l’investissement immatériel. Selon André Lucas et Pierre Sirinelli, l’originalité est parfois confondue avec d’autres critères : le caractère distinctif (comme il en va pour les titres), la nouveauté (en matière d’art appliqué), ou encore l’effort intellectuel (pour les compilations utilitaires et les logiciels).

Cette proximité avec le critère de nouveauté est notamment relevée par Henry Desbois qui évoque l’idée d’une « nouveauté subjective » s’agissant de traductions. Dès lors, l’originalité ne dépendrait pas d’une nouveauté objective, mais davantage du regard porté sur l’œuvre. Cette position anticipe les débats contemporains sur la saturation culturelle, et l’idée que plus il y a d’œuvres, plus la nouveauté devient relative.

Pourtant, la notion d’originalité n’a cessé d’évoluer au fil des années, notamment pour s’adapter aux évolutions technologiques par le biais de la Cour de Justice de l’Union européenne, fréquemment invitée à interpréter ce critère indispensable. Dans son célèbre arrêt Infopaq rendu en 2009, et portant sur la numérisation d’articles à l’aide d’un logiciel, elle juge que même une série de mots, bien que courte, peut être protégée par le droit d’auteur. Cette décision participe au renforcement de la protection du droit d’auteur dans un contexte de numérisation des échanges. L’arrêt Infopaq marque un tournant important car il participe à l’harmonisation européenne du critère d’originalité. En admettant que même une courte séquence de mots puisse être protégée si elle reflète les choix créatifs de l’auteur, la Cour de justice adopte une conception particulièrement large de l’originalité. Cette solution facilite la protection dans un environnement numérique où les œuvres circulent sous forme fragmentée (extraits d’articles, citations, données textuelles).

Il convient tout de même de rappelle la théorie de l’unité de l’art posée par l’article L. 112-1 du Code de propriété intellectuelle, qui pose le principe selon lequel la protection par le droit d’auteur n’est sujet à aucune discrimination, et doit donc être possible pour toutes créations artistiques, même celles qui s’éloignent de ce qui est communément perçu comme artistique (ex : logiciel). Cette conception ne devrait donc pas exclure le contenu généré par intelligence artificielle. Selon l’approche subjective du critère d’originalité, dans le cas d’une création assistée par ordinateur, où une personne humaine utilise une technologie pour créer sans être exclue du processus créatif, celle-ci est titulaire des droits d’auteur sur la création. Cette question se pose notamment pour les images générées par des outils d’intelligence artificielle tels que Midjourney ou DALL-E. Lorsque l’utilisateur se contente de saisir une simple instruction automatisée, certains juristes considèrent que la contribution humaine pourrait être insuffisante pour caractériser l’originalité. En revanche, lorsque l’utilisateur procède à une série de choix créatifs (instructions détaillées, sélection, retouches), l’œuvre pourrait être considérée comme résultant d’un processus créatif humain assisté par machine.

 

LE PHÉNOMÈNE CONTEMPORAIN DE SATURATION CULTURELLE

Le critère d’originalité se trouve aujourd’hui malmené dans un contexte de production culturelle massive. Le Professeur Christophe Caron observe que la jurisprudence reconnait parfois l’originalité dans des objets très banals, conduisant à une extension artificielle du critère.  Dans l’arrêt Pachot rendu par la première chambre civile le 7 mars 1986, la Cour de cassation définit l’œuvre protégeable comme celle portant l’empreinte de la personnalité de l’auteur. La jurisprudence française va étendre cette protection à des créations modestes. Il a ainsi été jugé dans un arrêt Photos de mode du 12 mai 2011 que même une photographie simple peut être protégée à partir du moment où des choix esthétiques sont identifiables. En revanche, la jurisprudence refuse parfois la protection lorsque les choix sont purement esthétiques, par exemple s’agissant d’un logo jugé non original pour absence de liberté créative (Cour d’appel de Paris, 25 janvier 2019).

Ainsi, l’inflation des œuvres juridiquement protégées conduit à une dilution du seuil d’originalité, le droit d’auteur n’étant plus seulement la protection de la création mais celle de l’investissement immatériel. Cette logique est particulièrement visible dans l’industrie cinématographique hollywoodienne, où les studios privilégient souvent les franchises déjà connues. Les univers cinématographiques étendus, les suites ou les adaptations de bandes dessinées permettent de mobiliser une base de spectateurs préexistante. Ce modèle économique limite le risque financier, mais contribue également à renforcer la perception d’une culture dominée par la répétition et la réutilisation de formes narratives.

Les juges européens harmonisent la notion d’originalité dans le célèbre arrêt Eva Maria Painer rendu le 1er décembre 2011, qui définit l’œuvre comme une création intellectuelle propre à son auteur. Ce critère volontairement large et abstrait facilite la protection dans un univers saturé d’objets culturels

La saturation culturelle agit donc sur le droit d’auteur de plusieurs manières. D’une part, l’inflation des productions culturelles conduit à étendre la production juridique accordée et par conséquent à baisser le seuil d’appréciation de l’originalité. L’originalité n’est plus comprise comme nouveauté absolue mais comme variation personnelle sur un fonds commun. Cette idée rejoint l’expression de « nouveauté subjective » proposée par Henry Desbois, partisan du fait qu’une œuvre peut être originale si son contenu existe déjà, dès lors que l’auteur propose en échange une contribution personnelle. Dès lors, pour continuer à protéger juridiquement les créations, les juges ont progressivement adopté une conception plus souple du critère d’originalité, maintenant ainsi la protection des industries créatives.

On constate donc le passage d’un critère esthétique à un critère juridique abstrait. Dans un univers saturé de références, toute œuvre ressemble à une autre, toute forme a déjà existé et toute idée semble déjà formulée. Les juges abandonnent l’appréciation esthétique au profit d’un critère abstrait : l’empreinte de la personnalité de l’auteur. Ce critère ne dépend pas d’une nouveauté objective et repose sur l’appréciation subjective des juges. Autrement dit, l’originalité devient une construction juridique plutôt qu’un fait observable.

 

REPRISES, REMAKES ET ADAPTATIONS : LA CRÉATION À L’ÈRE DU DÉJÀ-VU

On remarque dans les industries culturelles contemporaines la multiplication des remakes, reboots, adaptations, suites, donnant l’impression que l’innovation disparait au profit de la reproduction. On notera à titre d’exemple les remakes de films cultes tel que King Kong en 2005, ou encore les nombreuses adaptations de l’œuvre A Star Is Born en 1937, 1954, ou 1976. On peut également citer les nombreuses adaptations cinématographiques de contes traditionnels comme Cendrillon ou Blanche-Neige, qui ont été revisités à plusieurs reprises par les studios contemporains. Dans ces cas, l’histoire de base appartient au patrimoine culturel commun, mais chaque adaptation propose une interprétation différente à travers le style visuel, la mise en scène ou l’actualisation des thèmes. Ce phénomène nourrit l’idée d’une crise du nouveau : la culture semble fonctionner en circuit fermé. En revanche, les études littéraires et culturelles contestent l’idée qu’il ait existé une époque de pure originalité. La théorie de l’intertextualité introduite par Julia Kristeva à partir des travaux de Bakhtine sourient que toute œuvre est déjà un tissu de citations. Dès lors, une création n’est jamais isolée mais est toujours traversée par des œuvres antérieures.

D’autre part, la transtextualité, développée par le théoricien Gérard Genette, distingue plusieurs formes de relations entre œuvres : citation, pastiche, parodie, adaptation, continuation, révélant que la littérature fonctionne historiquement comme un réseau de transformations plutôt que comme une succession d’inventions pures. Cette idée doit tout de même être nuancée : l’adaptation n’est pas un signe de pauvreté créative mais une pratique constitutive de la culture. L’adaptation apparait comme une forme d’interprétation.

Dans cette perspective, certaines créations contemporaines relèvent de ce que la doctrine qualifie d’« œuvres transformatives », ces dernières ne se contentant pas de reproduire une œuvre antérieure, mais la réinterprète, la détourne ou la recontextualise afin de produire un sens nouveau. Cette transformation peut prendre différentes formes : parodie, mashup, remix ou réappropriation artistique. L’artiste français Nicolas Bourriaud décrit ce phénomène dans sa théorie de la « postproduction », selon laquelle les créateurs contemporains travaillent moins à produire des formes inédites qu’à recombiner des matériaux culturels préexistants. Dans cette logique, la créativité ne réside plus uniquement dans l’invention d’un contenu totalement nouveau, mais dans la manière de transformer et de réorganiser un patrimoine culturel commun.

Ce modèle créatif interroge directement le droit d’auteur, fondé historiquement sur la figure de l’auteur individuel et de l’œuvre originale. L’œuvre transformative montre au contraire que la création peut aussi résider dans l’interprétation, la variation ou la recombinaison d’éléments existants, brouillant la frontière entre inspiration, adaptation et appropriation.

Certes la reprise existe depuis toujours, mais elle pend aujourd’hui une ampleur nouvelle pour des raisons structurelles. La logique économique des industries culturelles explique d’abord que les producteurs privilégient les œuvres déjà connues car elles réduisent le risque financier. De la même manière, les médias doivent faire face à un univers saturé de contenus, dans lequel la reconnaissance devient une ressource rare. Les œuvres familières attirent vite l’attention, demandent moins d’effort cognitif et bénéficient d’une mémoire collective préexistante. De nombreux sociologues expliquent que le cerveau humain préfère le connu, les individus éprouvant plus de plaisir face à des formes reconnaissables qu’à des formes totalement nouvelles.

Mais la reprise se distingue de la répétition. L’œuvre reprise n’a pas a été identique à l’œuvre originale. Le philosophe Umberto Eco souligne que la culture populaire fonctionne par variation : l’innovation naît souvent d’une recombinaison d’éléments connus. Ainsi, un remake peut changer un contexte historique, modifie le point de vue, transformer le genre ou adapter les valeurs au public contemporain. La reprise apparait alors comme un acte critique plutôt qu’une simple copie.

 

L’IMPRÉGNATION INCONSCIENTE

L’imprégnation inconsciente renvoie au phénomène où un créateur réutilise sans intention de copier des éléments d’œuvres auxquels il a été exposé auparavant. Ce dernier peut ainsi sincèrement croire qu’une idée lui appartient alors qu’elle provient d’un souvenir oublié. Dans un environnement saturé, l’exposition massive aux contenus, la répétition des formes culturelles et la circulation permanente des images et récits se révèle un multiplicateur statistique du plagiat involontaire. Ce phénomène est renforcé par l’accès massif aux contenus culturels via les plateformes numériques, qui multiplient les sources d’influence potentielles

Un cas célèbre reste la décision Bright Tunes Music v. Harrisongs Music de 1976, dans laquelle George Harrison a été condamné pour la chanson My Sweet Lord (1970), jugée trop proche de He’s So Fine des Chiffons. Le tribunal reconnait un cas de plagiat inconscient, ne retenant pas l’intention frauduleuse mais la responsabilité juridique de l’auteur.

Le même phénomène peut se retrouver dans le monde du cinéma, où les scénarios reposent souvent sur des schémas universels, tels que la quête ou la rivalité. Cette répétition ne constitue pas nécessairement une copie mais peut provenir d’un imaginaire collectif partagé. Le problème reste le fait que le droit d’auteur protège l’œuvre mais pas l’intention psychologique de l’auteur. Ainsi, la bonne foi n’exclut pas la contrefaçon. Même en présence d’un plagiat inconscient, l’auteur peut être condamné, l’œuvre peut être retiré, et des dommages-et-intérêts peuvent être dus.

Les travaux en psychologie cognitive décrivent ce phénomène sous le nom de « cryptomnésie ». Il s’agit d’une erreur de mémoire par laquelle un individu se souvient d’une information sans se rappeler de sa source, ce qui lui donne l’impression d’avoir produit une idée originale. Dans le domaine artistique, cette confusion entre mémoire et création peut conduire un auteur à reproduire involontairement une mélodie, une intrigue ou une image déjà rencontrée. Dans un contexte de saturation culturelle, ce phénomène devient statistiquement plus probable. L’exposition continue à un grand nombre d’œuvre (films, musiques, séries, images diffusées par les réseaux sociaux ou les plateformes numériques) alimente une mémoire culturelle diffuse dont les créateurs eux-mêmes ne maîtrisent plus entièrement les sources.

La création peut alors apparaître comme le résultat d’un processus de recombinaison inconsciente d’éléments mémorisés plutôt que comme une invention totalement nouvelle. Cette réalité cognitive fragilise la représentation traditionnelle de l’auteur comme créateur pleinement maître de ses inspirations. Pourtant, le droit d’auteur demeure indifférent à cette dimension psychologique. En matière de contrefaçon, la jurisprudence s’attache essentiellement à la comparaison objective des œuvres afin de déterminer l’existence de ressemblances substantielles. Ainsi, même en l’absence d’intention de copier, la responsabilité de l’auteur peut être engagée si la reprise d’éléments originaux est jugée suffisamment caractérisée. Cette tension révèle un décalage entre la conception juridique de la création et la réalité cognitive du processus créatif. Là où la psychologie montre que la création est souvent nourrie d’influences multiples, parfois inconscientes, le droit d’auteur continue de raisonner selon une logique binaire opposant l’originalité à la copie.

 

CONCLUSION

Ainsi, l’originalité, pilier historique du droit d’auteur, semble aujourd’hui traverser une forme de transformation plutôt qu’une véritable disparition. Longtemps conçue comme l’expression singulière de la personnalité d’un auteur, cette notion apparaît de plus en plus comme une construction juridique souple permettant d’adapter la protection des œuvres à un environnement culturel en mutation. Dans un univers marqué par la saturation des productions culturelles, la circulation permanente des contenus et le développement des technologies numériques, l’idée d’une création totalement nouvelle semble difficile à soutenir. Les œuvres se répondent, se transforment et se recombinent au sein d’un patrimoine culturel commun.

Pour autant, cette situation ne signifie pas nécessairement la fin de la créativité. Au contraire, de nombreux penseurs de la culture montrent que la création s’est toujours nourrie d’influences, de réécritures et de variations. La nouveauté absolue apparaît davantage comme un mythe que comme une réalité historique. Dans cette perspective, l’originalité ne doit peut-être plus être comprise comme l’invention d’une forme entièrement inédite, mais comme la capacité d’un auteur à proposer une interprétation personnelle d’éléments déjà existants.

À titre personnel, il semble que la saturation culturelle ne condamne pas la création, mais transforme la manière dont celle-ci se manifeste. Dans un monde où tout semble déjà avoir été dit ou représenté, la créativité réside moins dans l’invention ex nihilo que dans la capacité à réinterpréter, détourner et recombiner les formes culturelles existantes. Le rôle du droit d’auteur pourrait alors être moins de protéger une illusion de nouveauté absolue que de garantir l’espace nécessaire à ces transformations créatives. L’originalité ne disparaît donc pas dans un univers saturé d’œuvres, mais change simplement de forme.

Sara CHARLANNES

 

SOURCES

Ouvrages :

  • Caron, Droit d’auteur et droits voisins, LexisNexis
  • P-Y Gautier, Propriété littéraire et artistique
  • H Desbois Le droit d’auteur en France, Dalloz
  • Théodor W. Adorno, L’Industrie culturelle
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction : La culture comme scénario : comment l’art réécrit le monde contemporain, Les Presses du Réel.
  • Julia Kristeva, Séméiotikè (1969)

Articles :

 

Jurisprudences :

  • CJUE, 16 juill. 2009, aff. C-5/08, Infopaq International A/S c/ Danske Dagblades Forening
  • , ass. plén., 7 mars 1986, n° 83-10.477, Pachot
  • 1re civ., 12 mai 2011, n° 10-17.852
  • CA Paris, pôle 5, ch. 2, 25 janv. 2019, n° 17/17491
  • CJUE, 1er déc. 2011, aff. C-145/10, Eva Maria Painer.

Textes :

  • Loi du 11 mars 1902
  • Article L. 111-1, Code de propriété intellectuelle
  • Article L. 112-1, Code de propriété intellectuelle