BRÈVES DE LA SEMAINE DU 27 AVRIL AU 3 MAI 2026

MasterIPIT

🌙 Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

🕶️ « Les harceleurs aux lunettes Ray-Ban Meta »
Entre innovation et dérives, les lunettes connectées comme celles issues de la collaboration Ray-Ban et Meta soulèvent de nouvelles inquiétudes en matière de vie privée.

🎼 « Sampling et pastiche : la CJUE ouvre une nouvelle partition du droit d’auteur »
La Cour de justice de l’Union européenne précise les règles du jeu entre inspiration musicale et respect des droits.

⚖️ « RGPD, propriété intellectuelle, honoraires… le CNB encadre l’usage de l’IA par les avocats »
Le Conseil national des barreaux fixe un cadre pour concilier innovation technologique et déontologie professionnelle.

🤖 « Chiens mécaniques et maîtres déchus : ce que l’art dit de nous »
À travers des figures hybrides et futuristes, la création contemporaine interroge notre rapport à la technologie et au pouvoir.

📻 « Skyrock ouvrirait ses playlists à l’intelligence artificielle »
La radio Skyrock pourrait bientôt intégrer l’IA dans sa programmation musicale, entre modernisation et débat sur la place de l’humain.

📖 Bonne lecture,
✊ Le Collectif !

Les harceleurs aux lunettes Ray-Ban Meta

Un soir d’été, vous vous connectez sur TikTok, vous scrollez avant de tomber sur une vidéo. Filmée à la première personne, le « créateur » entre dans un magasin, demande assistance à une employée ou un employé, et commence à lui poser des questions étranges, à chanter de manière exagérée, à se rouler par terre, tout en filmant la personne. 

Ces vidéos, nées à l’ère de la viralité, ne sont pas anodines. Filmer un employé à son insu grâce aux lunettes Ray-Ban Meta pour générer des vues et créer « du contenu » semble normalisé par le nombre angoissant d’interactions que génère ce genre de vidéos, diffusées par une nouvelle génération de harceleurs.

Une question se pose : pourquoi les employés ne remarquent-ils pas forcément la caméra ? Les coupables sont les lunettes Ray-Ban Meta, disponibles depuis 2023, intégrant deux caméras sur la monture. Une diode LED est censée indiquer que la caméra est en train de filmer. Aisément camouflables, des petits stickers sont disponibles à l’achat sur toutes les marketplaces populaires. Le vidéaste « Zoomy » en fait la promotion sur sa chaîne YouTube. Ces stickers permettent de filmer une personne sans qu’elle s’en rende compte et sont un vecteur du fléau. 

La créatrice de contenu @mathilde.blzc sur TikTok alerte, dans une vidéo, de la propagation de cette pratique. Elle n’est pas la seule à dénoncer ces captations, mais son propos est juste et posé : les employé·es sont en danger. L’objectif premier de ces vidéos est de générer des interactions, de devenir « virales », et malheureusement la culture n’intéresse plus les internautes. Filmer une personne à son insu dans une situation malaisante d’inconfort profond est aujourd’hui la clé d’une vidéo à succès. 

En France, le droit à la liberté d’expression permet de filmer des individus dans un espace public. Un accord écrit d’une personne majeure pour l’utilisation de son image est notamment nécessaire si ladite personne est identifiable dans un lieu privé, mais également identifiable et isolée dans un lieu public. Le principe même est celui du respect de la dignité de la personne.

En l’espèce, filmer une personne employée dans un lieu privé ouvert au public (un magasin), et la « prank » par le biais de différents moyens, dont des insinuations sexuelles, ne permet pas de protéger la diffusion de ces vidéos par le biais de la liberté d’expression.

 Internet n’est pas un espace de non-droit. La monétisation des plateformes comme TikTok pousse des individus à enfreindre la loi dans un semblant de « comique » à des fins lucratives. Le consentement, pilier du droit à l’image, ne peut être balayé par l’argument de la « satire » ou de l’humour, surtout lorsque la victime est piégée dans une relation hiérarchique ou professionnelle qui lui interdit toute réaction naturelle. En effet, un employé ne peut pas simplement « tourner le dos » : elle est contrainte conventionnellement de sourire à la personne et de faire son possible pour être accueillante, bienveillante et utile.

 L’impact de ces vidéos dépasse la simple « gêne » passagère. Publier la vidéo nécessite 5 minutes pour le « créateur », mais la séquence échappe à tout contrôle, exposant l’individu à un harcèlement numérique qui peut briser une carrière ou une vie privée. La modération algorithmique semble insuffisante, et les recours sont longs et imprécis. En l’absence de floutage ou d’autorisation explicite, la responsabilité civile du créateur est engagée, mais la justice peine encore à suivre le rythme effréné du numérique.

Défendre les employés face à ces caméras intrusives, c’est avant tout réaffirmer que l’espace de travail ne doit pas devenir le nouveau théâtre de la cruauté numérique, où le malaise et la dignité d’un inconnu se monnayent. Les « créateurs » n’en sont pas. Les formes de harcèlement se renouvellent avec l’apparition de chaque nouvelle technologie. Les plateformes se doivent de renforcer leurs capacités à détecter ces vidéos et à sanctionner les utilisateurs qui en sont à l’origine. 

Les lunettes Ray-Ban Meta ne sont que rarement utilisées à bon escient. Boudées par les influenceurs conscients et éthiques, elles sont devenues, grâce à la monétisation TikTok, le nouveau joujou des harceleurs du Web, prêts à tout pour devenir riches, célèbres et viraux.

 

Sources : 


Romain TRINQUIER

 

 

 

 

 

Sampling et pastiche : la CJUE ouvre une nouvelle partition du droit d’auteur

 

Peut-on emprunter deux secondes d’un morceau culte pour en faire une nouvelle création ? La Cour de justice de l’Union européenne, dans un arrêt du 14 avril 2026, apporte une réponse attendue depuis plus de vingt ans : oui, à condition que cet emprunt relève d’un véritable « pastiche ». L’affaire oppose depuis les années 2000 les membres fondateurs du groupe allemand Kraftwerk aux compositeurs du titre « Nur mir ». En cause : un sample de deux secondes extrait du morceau « Metall auf Metall », publié en 1977, repris puis répété dans une nouvelle chanson. Pour les producteurs du phonogramme original, il s’agissait d’une atteinte à leurs droits voisins, mais pour les auteurs du second titre, d’une pratique artistique relevant de la création musicale contemporaine.

 

Le litige, devenu emblématique du débat sur le sampling, avait déjà conduit la CJUE à se prononcer en 2019 sur le droit de reproduction. La Cour avait alors rappelé qu’un extrait très court pouvait suffire à caractériser une atteinte, dès lors qu’il restait reconnaissable. Restait cependant une question essentielle : cette reprise pouvait-elle être sauvée par l’exception de « pastiche », introduite en droit allemand en 2021 ?

 

C’est sur ce terrain que la CJUE était cette fois attendue. Et sa réponse marque un tournant. La Cour affirme d’abord que le pastiche est une notion autonome du droit de l’Union, distincte de la parodie et de la caricature. Il ne s’agit ni d’une simple imitation humoristique, ni d’une catégorie “fourre-tout” destinée à accueillir toute reprise d’œuvre antérieure.

 

Le pastiche suppose davantage une création nouvelle qui entretient un dialogue artistique ou créatif reconnaissable avec l’œuvre d’origine. Autrement dit, il faut que l’emprunt soit identifiable, assumé, et qu’il participe à une démarche expressive (hommage, confrontation stylistique, référence critique ou esthétique). Le simple copier-coller dissimulé, lui, reste exclu.

La CJUE reconnaît ainsi explicitement que le sampling peut relever de cette exception. Une position pragmatique, presque inévitable à l’heure où la musique contemporaine repose largement sur la réutilisation de sons préexistants. Refuser cette réalité aurait conduit à figer la création dans une conception dépassée de l’originalité.

 

Autre apport important : l’intention de l’utilisateur n’a pas à être prouvée. Peu importe que l’auteur revendique ou non un pastiche ; il suffit que celui-ci soit objectivement perceptible par une personne connaissant l’œuvre d’origine. La Cour privilégie ici la sécurité juridique sur la psychologie de l’artiste, évitant ainsi des débats probatoires sans fin.

 

Cet arrêt cherche clairement un équilibre entre protection des titulaires de droits et liberté des arts. Il rappelle que le droit d’auteur n’est pas absolu, mais qu’il ne doit pas non plus céder face à toutes les formes de réappropriation créative. En consacrant une lecture ouverte mais encadrée du pastiche, la CJUE modernise le droit d’auteur sans sacrifier ses fondements. Reste désormais à la Cour fédérale allemande de trancher définitivement le litige Kraftwerk. Mais une chose est sûre : en matière de sampling, l’Europe a désormais donné le tempo.

 

Sources:



Sara CHARLANNES

 

 

 

 

RGPD, propriété intellectuelle, honoraires…le CNB encadre l’usage de l’IA par les avocats

 

Au pied des cabinets d’avocats, le Conseil National des Barreaux a tracé la ligne rouge à ne pas franchir dans l’utilisation de l’IA ! Voté en assemblée générale le 13 mars 2026, le Conseil a effectivement adopté un guide sur l’intelligence artificielle générative et la déontologie. Son but : répondre aux questions, surtout pratiques, liées à l’usage de ces outils dans la profession. Ce texte aborde frontalement le choix que peuvent faire les avocats de se tourner vers des solutions rapides, optimales et gratuites, dans un métier où le temps et l’énergie sont comptés. Quid du traitement et du stockage de leurs données ? Quid de l’originalité de leurs conclusions ? Cet usage a-t-il des incidences sur les honoraires ? Enfin, un devoir d’information sur l’usage de l’IA est-il dû, le cas échéant, à qui ?

Le guide du CNB se veut cadre pour permettre aux avocats d’intégrer l’IA générative, sans risquer leur sécurité, et en restant conforme aux principes essentiels de la profession. 

Parmi les préoccupations principales du Conseil, nous trouvons la protection du secret professionnel, le respect du Règlement Général de Protection des Données (RGPD) et les droits de propriété intellectuelle. 

Par exemple, le guide insiste sur la nécessité de transformer les données avant de les soumettre à un agent d’IA. Dans le cas contraire, leur soumission brute permettrait davantage d’identifier directement les professionnels et les individus concernées par le litige en cause. La sélection judicieuse d’un algorithme permettant cette anonymisation, par comparaison des modes de fonctionnement présents sur le marché, est plus que recommandée. 

Surprenament, le Conseil rappelle que l’avocat peut bénéficier de droits sur ses propres écritures, notamment vis-à -vis du droit d’auteur. Selon Maître. Frédéric Lejeune, un avocat peut en effet “créer des œuvres originales, même dans le cadre de ses activités professionnelles ; et il n’y a aucune raison d’exclure les avocats du bénéfice de la protection par le droit d’auteur de façon générale et abstraite.” L’existence de ces droits et leur devenir sont des questions qui se posent face à l’usage de l’IA générative par l’avocat, selon que le contenu transmis à l’IA provient de ses propres écritures, de celles de la partie adverse ou de documents extérieurs. 

Troisièmement, le CNB requiert une grande vigilance face aux réponses générées par l’IA. lls doivent garder toute la rigueur dont ils ont fait preuve jusqu’au jour où l’IA s’est popularisée, en se basant sur des jurisprudences existantes. Il ne s’agit pas ici d’enfoncer une porte ouverte : les magistrats ont déjà eu la tâche de sanctionner des défenseurs ayant invoqué des arrêts inexistants, inventés par l’algorithme. L’exigence du CNB s’inscrit donc dans la continuité de cas déjà observés, y compris aux États‑Unis et au Canada.

Si l’usage de l’IA est établi…Existe-il un devoir d’information en découlant ? Si oui, à qui l’avocat le doit-il ? À ce titre, le guide rappelle qu’il n’existe pas, en l’état, d’obligation générale de prévenir systématiquement le client de l’usage d’IA dans le traitement du dossier. En revanche, cette information deviendrait nécessaire dès lors que des données à caractère personnel sont traitées. À cette fin, le client peut interroger l’avocat sur le devenir de ses données dans sa méthode de travail. Clients comme avocats doivent pouvoir garder le contrôle dans leur quête d’optimisation : chose qui passe par la connaissance. 

En revanche, il n’est pas prévu d’information spécifique des magistrats sur le recours à l’IA : en l’état, l’origine des écritures n’est en général pas détaillée, que le rédacteur soit un stagiaire, un élève-avocat ou l’avocat lui-même. En interne, l’utilisation de ces outils doit être encadrée par les chartes informatiques du cabinet, au contenu clair sur ce qui est autorisé ou non.

Enfin, concernant l’impact de l’IA sur le calcul et la transparence des honoraires, son sort reste incertain. Faut-il répercuter l’utilisation de l’IA dans la tarification des prestations ? Pour l’heure, le CNB révise ses modèles de conventions d’honoraires pour y inclure des clauses relatives à l’IA. Par exemple, les élus ont validé la mise à jour de trois modèles de contrat, prévoyant une clause type autorisant, sous conditions, l’usage d’outils d’IA par l’avocat. De nombreux avocats s’interrogent sur la nécessité de l’insérer.

Pour aller plus loin, le CNB envisage une clause désignant l’usage de l’algorithme par le client. Ces situations peuvent porter atteinte à la confidentialité des échanges, notamment lorsque le client fait traiter des documents sous secret professionnel par l’IA. La commission travaille ainsi sur deux clauses types.

Sources : 

  • Frédéric Lejeune, « Les avocats sont-ils protégés par le droit d’auteur ? », billet de blog, 3 mai 2023, disponible sur le site de Maître Frédéric Lejeune, avocat au Barreau de Bruxelles.
  • « Utilisation de l’IA générative par les avocats et règles déontologiques : lignes directrices », Dalloz actualité, IP/IT communication.

 

Lana PHUONG

 

Chiens mécaniques et maîtres déchus: ce que l’art dit de nous 

Des bruits de pas, quatre pattes frappant le sol font un bruit métallique. Une ombre apparaît, est ce un chien ? Un alien ? Non. C’est Elon Musk, du moins son visage à quelques centimètres du sol, surmonté d’un mécanisme robotique beige. Il navigue dans les couloirs du musée et laisse derrière lui une photo de votre visage terrifié, mais façon “industrielle esthétique”. Vision d’horreur, cauchemar, réalité ou avenir. Le milieu de l’art contemporain, ce grand buffet à volonté où le génie côtoie souvent l’absurde, vient de se trouver un nouveau maître de cérémonie : Mike Winkelmann, alias Beeple. L’homme qui a vendu un fichier JPEG pour le prix d’un jet privé revient à la charge, non plus avec des pixels, mais avec de l’acier et des processeurs.

L’œuvre s’appelle Regular Animals (2025-2026). Physiquement ? Une meute de robots-chiens semi-autonomes, équipés de capteurs LiDAR, arborant les visages en silicone de Jeff Bezos, Elon Musk ou encore Pablo Picasso. Ces créatures mécaniques errent dans les galeries, « voient » le monde à travers un filtre IA (celui de Musk est en noir et blanc « industriel », celui de Picasso fragmente tout en facettes) et éjectent par l’arrière-train des impressions papier de ce qu’ils ont « compris ». Une métaphore fécale de notre consommation de données que l’émission « Le dessous des images » d’Arte a récemment passée au crible. En décortiquant la viralité de ces automates, Arte nous rappelle que l’image n’est plus un objet de contemplation, mais un résidu algorithmique. 

Beeple joue avec le feu des exceptions du droit d’auteur. En affublant ses robots du style de Picasso ou Warhol, il invoque implicitement l’exception de parodie ou de citation. Problème : en droit français et européen, la citation doit être « brève » et justifiée par un caractère critique ou pédagogique. Or, quand un algorithme ingurgite l’intégralité de l’œuvre d’un maître pour en recracher un pastiche, s’agit-il d’une révérence ou d’un siphonnage de valeur ? La jurisprudence de 2026 commence à saturer : le « style » n’est pas protégé par le droit d’auteur, seule la « forme » l’est. Beeple navigue donc dans cette zone grise délicieuse où il ne vole pas une œuvre précise, mais capture « l’âme » technique d’un artiste pour la transformer en produit dérivé.

Plus complexe encore est le statut de cet art conceptuel robotisé. Si l’œuvre est le robot lui-même (la sculpture), Beeple est l’auteur. Mais si l’œuvre est l’image générée par le robot en autonomie, le droit vacille. Sans « empreinte de la personnalité humaine » directe dans chaque pixel imprimé, ces créations pourraient théoriquement tomber dans le domaine public dès leur sortie de l’imprimante robotique. C’est le paradoxe de l’art conceptuel : l’idée appartient à l’artiste, mais l’exécution, déléguée à une machine « autonome », échappe aux filets du copyright traditionnel.

Cette démission de l’humain au profit de la machine soulève un problème de société qui dépasse les prétoires. En programmant une « mort » à ses robots (un cycle de vie de 3 ans, soit 21 années canines), Beeple singe l’obsolescence programmée de nos iPhone. Ses robots sont des miroirs déformants de notre propre paresse intellectuelle, nous renvoyant des images que nous avons déjà vues, broyées par une IA qui ne sait pas ce qu’est la beauté, mais qui sait ce qui est « viral ». 

Ce petit chien couleur chair au visage réaliste, dérange, voire terrifie, car il nous renvoie à notre propre monde, ce monde aseptisé où l’on aime l’art, mais pas les artistes, où l’on aime les hommes, mais sans leurs vices, où l’on s’aime soi, mais pas de façon réaliste. Finalement, tout le monde finit par se ressembler. Il n’y a plus de génies, seulement des géants de la tech qui nous shootent à la dopamine pour mieux nous faire oublier que nous ne sommes plus les spectateurs, mais la matière première. Ils nous mangent, nous digérons, et le cycle recommence. Nous en avions peur ? Nous y sommes.

Résumé: Des bruits de pas, quatre pattes frappant le sol font un bruit métallique. Une ombre apparaît, est ce un chien ? Un alien ? Non. C’est Elon Musk, du moins son visage à quelques centimètres du sol, surmonté d’un mécanisme robotique beige. Il navigue dans les couloirs du musée et laisse derrière lui une photo de votre visage terrifié, mais façon “industrielle esthétique”. Une mécanique du malaise que l’émission « Le dessous des images » d’Arte a récemment disséquée. L’œuvre s’appelle Regular Animals (2025-2026). Physiquement ? Une meute de robots-chiens semi-autonomes, équipés de capteurs LiDAR qui défèquent par l’arrière-train des impressions papier. L’idée ?  Il n’y a plus de génies, seulement des géants de la tech qui nous shootent à la dopamine. Nous en avions peur ? Nous y sommes.

Sources: 

 

Clemence ROUSTIT

 

 

 

 

Skyrock ouvrerait ses playlists à l’intelligence artificielle

La diffusion sur Skyrock du titre Magique attribué à Willylancien a marqué un tournant symbolique dans l’industrie musicale francophone. Selon plusieurs médias, le morceau a été intégré aux playlists de Skyrock au Maroc et en Algérie au mois d’avril 2026, ce qui en ferait l’un des premiers titres présentés comme entièrement générés par intelligence artificielle à bénéficier d’une telle exposition sur une antenne du groupe. L’événement n’a pas seulement suscité la curiosité du public. Il a surtout ravivé un débat juridique déjà très vif sur la place de l’intelligence artificielle dans la création musicale et sur la capacité du droit de la propriété intellectuelle à encadrer ces nouvelles pratiques.

L’affaire a pris de l’ampleur en raison de la forte visibilité du morceau sur les plateformes numériques. Des articles relèvent que le titre a circulé massivement sur Spotify et que son esthétique sonore ainsi que certains éléments visuels de sa pochette ont alimenté les soupçons d’une génération automatisée. Cette mise en playlist par une radio identifiée de longue date à la découverte et à la diffusion de musiques urbaines donne à la musique générée par intelligence artificielle une forme de légitimation éditoriale. Autrement dit, l’intelligence artificielle ne se limite plus à un usage expérimental sur Internet. Elle entre dans les circuits traditionnels de prescription culturelle, ce qui modifie la perception du public et la concurrence entre œuvres humaines et productions algorithmiques.

Sur le terrain du droit d’auteur, la première difficulté tient à la qualification même de l’œuvre. En droit français comme dans l’approche européenne dominante, la protection par le droit d’auteur suppose une création originale qui porte l’empreinte de la personnalité de son auteur. Or, lorsqu’une musique est entièrement générée par un système d’intelligence artificielle sans intervention créative humaine suffisante, cette condition risque de faire défaut. Dans une telle hypothèse, le morceau pourrait ne bénéficier d’aucune protection au titre du droit d’auteur. Cette situation fragilise la sécurité juridique de l’exploitation du titre, car il devient difficile d’identifier un titulaire de droits sur la composition, sur les paroles et parfois même sur l’interprétation de synthèse.

Une seconde difficulté concerne la personne susceptible de revendiquer des droits. Le simple utilisateur qui saisit des instructions dans un générateur musical ne peut pas automatiquement être considéré comme auteur. Tout dépend du degré de contrôle créatif exercé sur le résultat final, du choix des paramètres, de la sélection des versions et des retouches éventuellement apportées au morceau. Plus l’intervention humaine est limitée, plus la revendication d’un droit exclusif devient incertaine. En pratique, les conditions générales d’utilisation des plateformes de génération musicale ajoutent encore de l’opacité, car elles organisent souvent une répartition contractuelle des droits d’usage sans pour autant résoudre pleinement la question de la titularité au sens du droit d’auteur.

Les incidences les plus sensibles apparaissent toutefois au stade de l’entraînement des modèles. Les outils de génération musicale sont soupçonnés d’avoir été développés à partir de vastes catalogues d’œuvres protégées, parfois sans autorisation des titulaires de droits. C’est précisément l’objet des poursuites engagées contre Suno et Udio par plusieurs majors de la musique, dont Universal, Sony et Warner, qui leur reprochent une reproduction non autorisée de chansons servant à entraîner leurs systèmes. Si une musique diffusée sur Skyrock résulte d’un modèle entraîné en violation de droits antérieurs, la question de la contrefaçon ne disparaît pas au stade de la diffusion radiophonique. Elle se déplace et peut affecter toute la chaîne de valeur, depuis le concepteur du modèle jusqu’aux exploitants qui participent à la mise en circulation du contenu.

Cette situation a aussi des répercussions sur les mécanismes de gestion collective et sur l’économie du secteur musical. Lorsqu’un titre entre en playlist sur une grande radio, il génère de la visibilité, des flux financiers et potentiellement des rémunérations liées à l’exploitation. Or l’absence de clarté sur l’existence d’une œuvre protégeable et sur l’identité des ayants droit peut compliquer la collecte et la répartition des sommes perçues par les sociétés de gestion collective. À cela s’ajoute un enjeu de transparence pour les diffuseurs. Dans le contexte européen actuel, les institutions accentuent la pression en faveur d’une meilleure traçabilité des œuvres utilisées pour l’entraînement des systèmes d’intelligence artificielle et d’une information plus précise sur les contenus générés.

La mise en playlist d’un morceau entièrement généré par intelligence artificielle sur Skyrock dépasse donc le simple fait médiatique. Elle révèle un décalage entre la rapidité des innovations techniques et l’état encore inachevé du cadre juridique applicable. Du point de vue de la propriété intellectuelle, cette diffusion soulève à la fois des interrogations sur la protection de la musique produite, sur la licéité des données d’entraînement et sur la rémunération des créateurs humains dont les œuvres nourrissent les modèles. Tant qu’un régime plus clair ne sera pas stabilisé, ce type d’initiative restera juridiquement sensible et alimentera un contentieux croissant autour de la création musicale automatisée.

 

Guilaine LIKILLIMBA

BRÈVES DU 20 AU 26 AVRIL 2026

MasterIPIT

🌙 Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

📖 « La sénatrice Sylvie Robert propose une “clause de conscience” à destination des écrivains »

Une initiative portée par Sylvie Robert qui pourrait redéfinir la liberté créative face aux nouvelles contraintes du secteur.

🧱 « Donald Trump en Lego : YouTube supprime une chaîne de désinformation pro-iranienne »

Entre manipulation numérique et modération, YouTube agit face à des contenus mettant en scène Donald Trump.

⚖️ « Le Conseil d’État en faveur de la loi Darcos, un “renversement” pour les IA génératives »

La décision du Conseil d’État marque un tournant dans l’encadrement juridique des technologies génératives.

🔮 « Madame IrmA : une médium 2.0 »

Quand l’intelligence artificielle s’invite dans l’univers de la divination, brouillant les frontières entre croyance et technologie.

🎶 « Rnboi ou RnNiño ? : La reprise controversée de Mon bébé »

Une affaire musicale qui interroge les notions d’originalité et de réappropriation à l’ère numérique.

📖 Bonne lecture,

✊ Le Collectif !

La sénatrice Sylvie Robert propose une “clause de conscience” à destination des écrivains

La maison d’édition Grasset, qui est un pilier historique du paysage littéraire, traverse actuellement une crise importante qui secoue le paysage culturel français. Le conflit a éclaté après le départ d’Olivier Nora, ancien directeur de la maison. Ce départ a été “re-qualifié” de « licenciement » par ses soutiens.

Cette situation a déclenché une vague de contestation très importante. Plus de 115 écrivains dont Virginie Despentes, Sorj Chalandon ou Bernard-Henri Lévy, ont décidé de « monter au front ». Dans une tribune collective, ils dénoncent ce qu’ils considèrent comme une atteinte inacceptable à l’indépendance éditoriale. Pour ces auteurs, le remplacement d’Olivier Nora par Jean-Christophe Thiery, menacerait la liberté de création et la diversité des opinions qui faisaient l’identité de Grasset. Beaucoup ont déjà annoncé leur intention de quitter la maison par solidarité avec leur ancien éditeur.

« Notre solidarité avec Olivier Nora et ses auteurs doit être totale. Leur résistance est un acte de courage », a réagi dans le Monde Antoine Gallimard, éditeur historique de l’écrivain franco-algérien Boualem Sansal, passé chez Grasset.

Face à cette actualité, le débat s’est déplacé sur le terrain législatif. La sénatrice socialiste Sylvie Robert a pris l’initiative de proposer une loi d’urgence pour répondre à ce « danger » pour la « démocratie culturelle ». Elle propose la création d’une « clause de conscience » pour les auteurs, afin de préserver la « diversité littéraire ».

Cette clause permettrait aux écrivains de rompre leur contrat sans pénalités si leur maison d’édition change radicalement d’orientation ou d’actionnaires majoritaires. Actuellement, les auteurs sont souvent liés par des contrats de long terme qui les empêchent de partir facilement, même en cas de désaccord profond. Cette mesure viserait à protéger les créateurs face à des changements radicaux de « lignes éditoriales », lignes pour lesquelles ils avaient convenu en premier lieu d’un contrat d’édition.

Le chemin législatif reste complexe face aux intérêts des grands éditeurs. Cette crise dépasse le simple cadre d’une restructuration, elle pose la question de la place de la culture face à la finance. Il faudra surveiller de très près l’évolution de cette affaire, car l’issue de cette polémique pourrait redéfinir l’édition française. Plusieurs des auteurs envisagent une action en justice pour récupérer leurs droits, en espérant précisément faire naître cette clause de conscience pour les écrivains.

Sources :

Romain TRINQUIER

 

 

 

 

Donald Trump en Lego : YouTube supprime une chaîne de désinformation pro-iranienne

La guerre de l’information se joue désormais aussi en briques colorées. Depuis plusieurs semaines, une chaîne YouTube baptisée Explosive Media diffusait des vidéos générées par intelligence artificielle mettant en scène Donald Trump sous forme de personnage Lego, dans des situations volontairement grotesques. Nez qui s’allonge comme Pinocchio, pantalon qui craque, postures ridicules : sous une apparence ludique et presque enfantine, ces contenus s’inscrivent en réalité dans une stratégie de communication politique bien plus structurée.

Derrière ces animations virales, cumulant des millions de vues, se dessine une mécanique de propagande sophistiquée. Selon plusieurs enquêtes, la chaîne, qui se présente comme indépendante, entretiendrait des liens étroits avec la République islamique d’Iran. L’un de ses contributeurs a d’ailleurs reconnu auprès de la BBC que le régime iranien figurait parmi ses clients. Le ton satirique et caricatural des vidéos masque ainsi un message politique clair : décrédibiliser l’ancien président américain et, plus largement, nourrir un récit favorable à Téhéran dans un contexte géopolitique tendu.

Certaines productions vont encore plus loin dans l’insinuation. Une vidéo met en scène des manifestants opposés à une guerre contre l’Iran devant la Maison-Blanche, tout en suggérant un lien entre Donald Trump et l’affaire Jeffrey Epstein. L’Iran y est présenté comme une forme de justicier, vengeur des victimes, inversant les rôles traditionnels du discours occidental. Ce type de narration illustre une évolution notable de la propagande contemporaine : moins frontale, plus narrative, et souvent enveloppée dans des formats divertissants.

Cette offensive médiatique s’inscrit dans un contexte précis. Depuis le lancement d’opérations militaires américano-israéliennes contre l’Iran fin février, Téhéran a intensifié ses actions de communication en ligne. Les vidéos façon Lego, mêlant missiles, avions de chasse et figures politiques, participent à cette stratégie d’influence numérique visant à toucher un public international.

Face à ces contenus, YouTube a fini par réagir. La plateforme a annoncé la suppression de la chaîne pour violation de ses règles relatives aux spams, aux pratiques trompeuses et aux escroqueries. Un porte-parole de Google a justifié cette décision en soulignant la volonté de protéger les utilisateurs contre des contenus manipulatoires cherchant à exploiter la communauté.

Mais cette réponse pose question. Car la disparition d’une chaîne ne signifie pas la fin de sa diffusion. Explosive Media reste actif sur d’autres plateformes : ses contenus circulent encore sur les réseaux sociaux, et certaines de ses productions musicales générées par IA sont disponibles sur des services de streaming comme Spotify. Même sur Instagram, où un compte a été supprimé, un autre a rapidement pris le relais. Cette capacité de résilience illustre les limites des politiques de modération actuelles, souvent contraintes de courir après des acteurs qui se reconstituent ailleurs presque instantanément.

Au-delà du cas spécifique d’Explosive Media, cette affaire met en lumière une transformation profonde des outils de désinformation. L’intelligence artificielle permet désormais de produire rapidement des contenus attractifs, viraux et difficilement traçables, brouillant la frontière entre divertissement et manipulation. Le choix d’un univers visuel comme celui des Lego n’est pas anodin : il capte l’attention, désarme la méfiance et facilite la diffusion.

La suppression de la chaîne par YouTube apparaît donc davantage comme un geste symbolique que comme une véritable solution. Tant que ces contenus peuvent migrer librement d’une plateforme à une autre, la lutte contre la désinformation reste fragmentaire. Dans cet écosystème numérique éclaté, la propagande ne disparaît pas : elle s’adapte, se déplace et, surtout, continue de se réinventer.

Sources:

Sara CHARLANNES

 

 

 

 

Le Conseil d’État en faveur de la loi Darcos, un “renversement” pour les IA génératives

Le 19 mars 2026, l’Assemblée générale du Conseil d’État  rendu un avis favorable sur la proposition de loi dite “Darcos”. Cette reconnaissance marque une étape supplémentaire dans la confrontation de l’intelligence artificielle générative (IAG) et la protection des droits d’auteur. La validation du principe de présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’IA, entérine l’idée que le droit national doit enfin s’adapter à l’opacité technique et économique des modèles d’IA. Habile, lorsque cette présomption aussi à respecter le droit européen de la propriété intellectuelle, au regard de la directive « DSM », de l’AI Act. Portés par le Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique et les rapports Voss, la loi Darcos complète ce dispositif sur le terrain probatoire.

La proposition de loi Darcos a été déposé le 12 décembre 2025. Elle est la traduction législative d’un rapport d’information sénatorial consacré à l’IA et à la création. Elle intervient dans le contexte tumultueux, et presque inarrêtable, des récurrents « pillage » des œuvres protégées pour l’entraînement des modèles d’IA. De leur côté, les titulaires de droits se heurtent à une asymétrie d’information vis‑à‑vis de fournisseurs, qui opposent obstinément le secret des affaires et la complexité technique de leurs systèmes.

Voté à l’unanimité au Sénat le 8 avril, le texte poursuit l’objectif clair de rendre effectifs des droits existants. Il incarne néanmoins le refus de créer un droit supplémentaire d’autorisation spécifique à la charge de l’IA. Il ne déroge pas non plus aux exceptions existantes, comme celle de fouille de textes et de données (TDM). Cette manœuvre, difficile mais nécessaire pour ne pas noyer un droit d’auteur aux jambes trempées, est ainsi atteinte par le déplacement de la charge de la preuve.

Une grande nouveauté est donc à l’horizon. La loi prévoit en effet la création d’un nouvel article L. 331‑4‑1 du Code de la propriété intellectuelle. L’article disposerait de cette fameuse présomption réfragable d’utilisation de l’objet protégé par l’IA, dès lors qu’un indice relatif au développement, au déploiement ou au résultat généré (cf. infra) rend cette utilisation vraisemblable.

Et le rôle du Conseil d’État dans tout cela ? La plus haute juridiction administrative est déterminante dans l’affinage de cette mécanique. Au centre de ce raisonnement subsiste la volonté de cohérence dans la transformation du droit par le numérique.

Premièrement, elle invite le législateur à substituer le terme “utilisé” au terme “exploité” : le but étant d’éviter le glissement de la présomption sur le terrain de la contrefaçon, ou sur la prérogative de reproduction au sens du droit européen. Cette clarification terminologique était cruciale afin de séparer l’autonomie procédurale des États membres, et le rôle du prépondérant du législateur européen (v. notamment CJUE 21 juin 2017, Sanofi Pasteur, aff. C-621/15).  En qualifiant la présomption comme ad probationem, et sans création d’un nouveau droit, le Conseil d’État confirme que le législateur national reste compétent pour aménager les règles de preuve tant que ces règles n’altèrent pas la portée matérielle des droits harmonisés.

Il en résulte ainsi une véritable présomption d’usage, et non d’atteinte, centrée sur l’incorporation des oeuvres pour l’entraînement ou le fonctionnement des modèles. Le juge aura le soin d’évaluer de façon casuistique la licéité de l’usage, au regard du TDM consacré aux articles 3 et 4 de la directive 2019/790, dite DAMUN.

Au-delà de la qualification de la présomption, l’avis du Conseil d’État procède à plusieurs ajustements du dispositif initial. D’abord, il élargit le cercle des débiteurs potentiels de la présomption. Sont alors inclus les fournisseurs de systèmes d’IA, mais aussi les fournisseurs de modèles, dont en amont dans la chaîne technique.

Ensuite, et pour mémoire, l’avis précise que les indices susceptibles de déclencher la présomption peuvent se rattacher à trois moments : le développement, le déploiement et les résultats générés. À cette fin, l’utilisateur final pourra aussi se trouver exposé à une action en contrefaçon s’il participe à la mise à disposition des contenus générés. En revanche, la juridiction suprême exclue de son champ d’application les sanctions pénales,, afin de circonscrire la présomption au seul procès civil et de prévenir toute difficulté au regard des principes constitutionnels.

Enfin, le Conseil d’État plussoit les prévisions du nouvel article L. 331‑4‑1, qui devrait s’appliquer aux litiges pendants à la date d’entrée en vigueur, sous réserve de l’autorité de la chose jugée.

Ce renversement de la charge de la preuve vise la facilitation du déclenchement de la responsabilité civile et, potentiellement, la négociation et la contractualisation entre les acteurs.

En arrière‑plan se dessine néanmoins le désir d’une approche graduée, qui n’est pas sans rappeler la tendance des dernières régulations en matière numérique. Les gouvernements et acteurs du numériques soulignent les risques de contentieux massifs, menaçant les PME et les start‑up d’une pression déraisonnable qu’en a la preuve qu’aucune œuvre n’a été utilisée pour leurs modèles. Encore une fois, la crainte d’un frein à l’innovation nationale est un point non-négligeable.

Nous pouvons clôre cette brève par la formule du sénateur Pierre Ouzoulias, évoquant un “appel humaniste” comme symbolique de la loi Darcos : il ne faut pas dissocier l’évolution technologique de la maîtrise par l’humain de son destin.

Sources :

  1. Yann Basire, Stéphanie Le Cam, « Panorama rapide de l’actualité “Propriété intellectuelle” des semaines du 2 au 30 mars 2026 », Dalloz actualité, 9 avril 2026, en ligne : https://www.dalloz-actualite.fr/flash/panorama-rapide-de-l-actualite-propriete-intellectuelle-des-semaines-du-2-au-30-mars-2026.
  2. Conseil d’État, Assemblée générale, avis, 19 mars 2026, n° 410652, sur la proposition de loi relative à l’instauration d’une présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’intelligence artificielle.
  3. Philippe Schmitt, « Proposition de loi Darcos sur l’utilisation des contenus culturels par les IA : le vote au Sénat du chaînon manquant », Village de la justice, en ligne : https://www.village-justice.com/articles/proposition-loi-darcos-vote-senat-chainon-manquant,56991.html.
  4. Schmitt Avocats, « Proposition de loi Darcos : l’avis du Conseil d’État », en ligne : https://www.schmitt-avocats.fr/proposition-loi-darcos-avis-conseil-etat/

Lana PHUONG

 

 

 

Madame IrmA : une médium 2.0

Esprit esprit es tu là ? Que ce soit à la chandelle d’une bougie, l’œil plongé dans une boule de cristal ou les mains tendues vers le ciel, qui n’a pas déjà tenté de parler à ses morts. Depuis la nuit des temps quel que soit l’âge, la culture ou la génération les humains cherchent tant bien que mal à garder le contact avec ceux qui sont partis. L’on peut parler à une photo, à une tombe ou à un oiseau, cela revient au même, on espère secrètement qu’ils nous répondent. Aujourd’hui on vit plus longtemps, on vieillit plus, on guérit mieux et pourtant, ce que l’on voudrait, c’est vivre. Vivre pour toujours et l’on aurait souhaité que ceux qu’on aime aussi. On aimerait leur parler, savoir si tout va bien là où ils sont, savoir s’ils voient quand on tombe, s’ils voient quand on pleure, s’ils nous aiment toujours.

Et bien aujourd’hui, c’est possible. On ne peut peut-être pas empêcher la mort, mais l’on peut communiquer avec l’autre monde. Ou du moins, avec son simulacre. Grâce à l’intelligence artificielle, le deuil change de visage, adieu encens et sauge, adieu bougie et tarot et bienvenu à l’ère moderne. Les deadbots (ou griefbots) sont des agents conversationnels conçus pour imiter la personnalité, le langage, et même la voix d’une personne décédée. Le concept repose sur la « digestion » massive de données : plus vous avez laissé de traces numériques (e-mails, SMS, messages vocaux, posts réseaux sociaux), plus l’IA sera capable de simuler votre présence. Des plateformes comme HereAfter AI ou StoryFile proposent de votre vivant de répondre à des entretiens pour créer une base de données interactive. C’est le « testament vidéo » qui vous répond.

Et ce combat du néant qu’est la mort se heurte ironiquement au vide juridique. L’industrie de la mort était déjà assez macabre, mais celle de ses données devient carrément glauque. Dans l’arène du droit numérique, le Deadbot est un objet juridique non identifié qui se nourrit de nos résidus de données. Si le RGPD protège avec ferveur les vivants, il semble frapper d’amnésie dès que le cœur s’arrête, laissant les données des défunts dans une zone grise où les plateformes font la loi. On assiste à une privatisation du deuil : vos conversations les plus intimes deviennent la propriété d’algorithmes opaques sous couvert de « services de mémoire ». L’IA Act européen, censé dompter la machine, peine à classer ces simulateurs d’âmes qui manipulent nos biais cognitifs et nos vulnérabilités émotionnelles. En l’absence de régulation stricte sur le consentement post-mortem, nous condamnons nos morts à une perpétuité numérique, transformés en produits d’appel pour des entreprises qui ne vendent plus de la tech, mais de l’immortalité en abonnement mensuel.

Au-delà des données personnelles, ces nouveaux médiums technologiques affolent. Aux Etats-Unis, ils sont déjà utilisés comme témoins lors de procès, les familles s’y perdent, les vivants sombrent. Le monde des possibilités s’ouvre, tout devient possible ou presque. Les notaires paniquent ; comment se préparer à l’assaut des familles qui viendront chacune un chatbot en main, un même fantôme, mais deux volontés différentes. Que deviendront les détectives face à un mort en visio-conférence qui n’aura qu’à nous dire qui l’a assassiné ? Si Hercule Poirot tremble, imaginez les assassins. Finalement, nous devrions peut-être tous trembler, car la question qui brûle les lèvres, c’est comment l’on pourrait savoir qui code ? Qui tiendra les fils, qui fera danser nos cœurs, couler nos pleurs ? Qui aura le plus intérêt à faire gagner ce procès ou un autre et pourquoi ?

Le flou juridique est réel, et Big Brother semble tout près. C’est alors toute une société que l’on interroge, toute une humanité qui semble sur le point de changer. Quel est l’avenir de la mort ? Que devient le deuil si nos fantômes n’en sont plus ? Avons-nous réussi finalement ? Jamais plus nous n’aurons peur de la mort, et pourtant. Et pourtant malgré cette IA performante, ces voix parfaitement ressemblantes, ces paroles qu’il ou elle aurait pu dire, ces sons qui nous semblent familiers, malgré tous ces efforts, nous ne pouvons plus les serrer dans nos bras, et nous ne le pourrons jamais plus. Nous pourrons toujours tenter de combler le silence par ces lignes de codes, mais jamais le vide au creux des bras, celui laissé par le chagrin du départ de nos défunts.

 

Sources:

 

  • https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/la-tech-la-premiere/la-tech-la-premiere-du-jeudi-28-decembre-2023-7572209
  • https://www.lemonde.fr/pixels/article/2025/10/22/parler-avec-les-morts-l-ia-et-les-illusions-de-l-immortalite-numerique_6648813_4408996.html
  • https://www.futura-sciences.com/tech/actualites/intelligence-artificielle-parler-morts-grace-ia-c-desormais-possible-mais-sommes-nous-prets-114242/
  • https://www.franceinfo.fr/internet/intelligence-artificielle/intelligence-artificielle-quand-l-ia-ressuscite-les-morts_7590854.html
  • https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-biais-de-bernard-werber/parler-aux-morts-quand-l-ia-eclipse-les-mediums-5451836

Clemence ROUSTIT

 

 

 

 

Rnboi ou RnNiño? : La reprise controversée de Mon bébé

En octobre 2025, le chanteur français RnBoi sort son single Mon bébé, un tube R&B aux mélodies accrocheuses qui explose immédiatement sur les plateformes numériques, cumulant des millions de vues sur YouTube et TikTok. Produit par IZA et réalisé par Pierre Gounin, le titre bénéficie en février 2026 d’une version en collaboration avec l’artiste nigériane Ayra Starr, consolidant ainsi son rayonnement international.

C’est dans ce contexte de succès fulgurant que survient la controverse. En mars 2026, Jhonny Weezy, artiste espagnol originaire de Séville, publie Mi Bebé, une adaptation quasi intégrale en espagnol conservant la mélodie, la structure rythmique et les flows de l’original. Dans la description de son clip YouTube, l’artiste mentionne sobrement « IDEA ORIGINAL RnBoi Mon bébé ». Rapidement viral sur TikTok, le morceau enflamme les débats. S’agit-il d’un hommage culturel légitime ou d’une exploitation non autorisée susceptible de constituer une contrefaçon ? À ce jour, en avril 2026, aucun accord préalable conclu via la SACEM ou un organisme équivalent n’a été publiquement attesté, ce qui soulève un problème majeur de clearance internationale à l’heure du streaming transfrontalier.

Cette affaire illustre les enjeux liés à la propriété intellectuelle, qu’il convient de distinguer de la propriété industrielle. La propriété intellectuelle recouvre deux branches distinctes. La première est la propriété littéraire et artistique, qui inclut les droits d’auteur sur l’œuvre musicale régis par la Directive 2001/29/CE et l’article L.112-2 du Code de la propriété intellectuelle. La seconde est la propriété industrielle, qui englobe marques, brevets, dessins et modèles, relevant notamment des articles L.711-1 et suivants du CPI ainsi que du rôle de l’INPI. En l’espèce, c’est bien la première branche qui est en jeu. RnBoi détient un monopole exclusif sur les droits de reproduction et d’adaptation de son œuvre, tel que le prévoit l’article 2 de la Directive InfoSoc. Toute reprise, même assortie d’un crédit, nécessite une autorisation expresse de l’auteur. Sans licence mécanique délivrée par la SDRM ou la SACEM, Mi Bebé expose Jhonny Weezy à des poursuites civiles incluant dommages-intérêts et saisie des revenus, mais également à des sanctions pénales pouvant atteindre 300 000 euros d’amende et trois ans d’emprisonnement en vertu de l’article L.335-2 du CPI, ainsi qu’au retrait automatique du contenu via le système Content ID de YouTube.

Sur le terrain de la propriété industrielle, les risques sont plus limités mais non négligeables. Les titres musicaux ne sont pas brevetables, faute d’invention technique au sens de la loi. En revanche, si RnBoi avait déposé Mon bébé à titre de marque auprès de l’INPI ou de l’EUIPO en classe 41, correspondant aux services artistiques, la publication de Mi Bebé pourrait constituer une violation du droit des marques par imitation, créant un risque de confusion dans l’esprit du public au sens de l’article L.713-5 du CPI, notamment en raison de la proximité phonétique des deux titres dans un contexte commercial. De même, les visuels promotionnels tels que pochettes d’album ou logos pourraient relever de la protection des dessins et modèles prévue à l’article L.511-1 du CPI, qui protège l’aspect esthétique d’une création. En l’absence de dépôt connu à ce jour, cette branche reste toutefois secondaire, et le véritable enjeu demeure l’obtention d’une autorisation au titre du droit d’auteur.

Cette affaire met en lumière les paradoxes de la viralité à l’ère du streaming. Jhonny Weezy tire profit d’une notoriété rapide qui, par ricochet, amplifie également la visibilité de RnBoi à l’international. Pourtant, si ce dernier choisissait d’agir en justice, les risques pour l’artiste espagnol seraient considérables. Pour les créateurs, ce cas plaide en faveur d’une stratégie de protection intellectuelle hybride combinant la protection automatique du droit d’auteur à un enregistrement de marque, afin de sécuriser à la fois le titre et l’identité commerciale de l’œuvre. À une autre échelle, un précédent tel que celui-ci pourrait ouvrir la voie à des collaborations officielles, transformant un potentiel litige en opportunité économique dans un espace européen de plus en plus harmonisé.​​​​​​​​​​​​​​​​

 

Sources:

 

Guilaine LIKILLIMBA

BRÈVES DU 13 AU 19 AVRIL 2026

MasterIPIT

Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

🍗 « La guerre du poulet pané est lancée : le favori attaque »

  • Une bataille commerciale croustillante où concurrence et stratégie marketing s’affrontent sur un marché très disputé.

⌚ « Panerai et Cartier vs Tism : la Cour de cassation redessine les frontières du parasitisme »

  • Des maisons comme Panerai et Cartier au cœur d’un affrontement juridique qui précise les limites du parasitisme économique.

⚖️ « Le juge européen a failli élire le tire-bouchon “marquant” du mois ! »

  • Une affaire étonnante où le droit des marques s’invite dans le quotidien, jusqu’à interroger l’originalité d’objets ordinaires.

📱 « Adieu dessous chic et bas de soie : l’High Tech déshabille nos droits »

  • Entre innovation et protection juridique, les nouvelles technologies bouleversent les repères traditionnels de la vie privée.

🎶 « Bieberchella : MacBook, YouTube, 30 secondes de musique… est-ce choix artistique ou contrainte juridique ? »

  • Quand Justin Bieber croise MacBook et YouTube, créant une impression d’une contrainte de diffusion de ses musiques à cause de la vente de ses droits musicaux en 2025.

📖 Bonne lecture,

✊ Le Collectif !

La guerre du poulet pané est lancée : le favori attaque

Du poulet pané croustillant, une base de riz, une sauce onctueuse, … lequel choisirez-vous entre les Tasty Crousty, Tasty’s Original, Crousty One, Délice Crousty, Crousty Dream, Dar Crousty, … ? La concurrence étant rude, le leader du secteur, la société Tasty Crousty Holding, décide de s’opposer en justice face à un concurrent qu’elle estime auteur d’actes de contrefaçon, de concurrence déloyale et de parasitisme. Le TJ de Paris rejette ses demandes dans une décision du 18 mars 2026, et admet que le terme « Tasty » est descriptif et usuel.

La société Tasty Crousty Holding, active dans la restauration rapide, est titulaire de deux marques françaises déposées le 29 août 2024 en classe 43 (relative aux services de restauration rapide), les marques verbale « Tasty Crousty » n° 5078729, et semi-figurative « Tasty Crousty Chicken Street Food » n° 5078708.

La société Tasty’s exploite quant à elle un restaurant de restauration rapide, sous l’enseigne « Tasty’s », et réalise notamment la promotion de ses produits (notamment des plats dénommés « Tasty’s original » et « Tasty’s curry ») sur les réseaux sociaux.

Estimant que cet usage lui portait préjudice, la société Tasty Crousty Holding a mis en demeure la société Tasty’s le 22 octobre 2025 de cesser l’utilisation du signe « Tasty’s ». Face au refus de cette dernière, la demanderesse l’a assignée en référé.

La société Tasty Crousty Holding sollicite l’interdiction sous astreinte de l’usage du signe « Tasty’s » et de ses dérivés, ainsi que le versement d’une provision de 150 000 euros, en soutenant que la défenderesse commet des actes de contrefaçon par imitation de ses marques et de concurrence déloyale par la reprise de son « concept culinaire » et de ses dénominations de produits sur les réseaux sociaux. Elle avance que cette exploitation crée un risque de confusion dans l’esprit du public et constitue un parasitisme visant à s’approprier injustement ses investissements et sa notoriété, lui causant ainsi un préjudice commercial et moral dont elle demande réparation.

La défenderesse Tasty’s, en demandant le rejet des demandes, soutient que le terme « Tasty » est purement descriptif, excluant ainsi toute contrefaçon ou risque de confusion avec les produits dits « Crousty » de la demanderesse. Elle avance que le concept culinaire revendiqué par la demanderesse relève de la libre concurrence et de tendances actuelles, existantes d’ailleurs avant « Tasty Crousty », et conteste l’existence de faits de parasitisme, ainsi que de préjudices qui ne sont selon elle pas démontrés.

Le terme « tasty » qui compose les marques de la demanderesse, présente-t-il un caractère distinctif suffisant pour que son usage par un tiers puisse être qualifié de contrefaçon ? L’usage du signe « Tasty’s » et la promotion de produits similaires sur les réseaux sociaux créent-ils un risque de confusion ?

Le 18 mars 2026, le Tribunal Judiciaire de Paris rejette les demandes de la société Tasty Crousty Holding.

Sur le caractère distinctif, la Cour constate que le terme « tasty », signifiant « savoureux » en anglais, est descriptif d’au mieux d’une qualité des services de restauration et qu’il est devenu usuel dans les habitudes du commerce. En effet plus de cinquante marques antérieures comportant ce terme en classe 43 à la date d’enregistrement des marques de la demanderesse, ce qui suffit à exclure toute contrefaçon vraisemblable, il n’est donc pas nécessaire de comparer les signes.

Sur le risque de confusion, le juge écarte également les demandes fondées sur la concurrence déloyale et le parasitisme, faute pour la demanderesse d’établir que la défenderesse a reproduit son concept de façon servile ou qu’elle dispose d’une valeur économique individualisée suffisamment caractérisée. Pour la Cour, les actes reprochés, à savoir les publications promotionnelles, la commercialisation de produits aux noms similaires, relèvent en réalité de la libre concurrence.

La société Tasty Crousty Holding est condamnée aux dépens ainsi qu’au paiement de la somme de 8 000 euros à la société Tasty’s en application de l’article 700 du Code de procédure civile.

Source :

Romain TRINQUIER

 

 

 

 

 

 

Panerai et Cartier vs Tism : la Cour de cassation redessine les frontières du parasitisme

Le contentieux opposant Panerai, Cartier et la société Tism dépasse largement le simple différend commercial autour d’un modèle de montre. Par son arrêt du 18 mars 2026, la Cour de cassation opère un véritable tournant en matière de stratégie contentieuse et de concurrence déloyale, offrant aux titulaires de droits une nouvelle marge de manœuvre, non sans soulever certaines interrogations.

À l’origine du litige, la société Tism, exploitant la marque Augarde, lance en 2020 une collection de montres personnalisables. Parmi elles, un modèle « Augarde » dont les caractéristiques rappellent celles de la célèbre Radiomir de Panerai, protégée par des dessins et modèles, désormais tombés dans le domaine public. Panerai engage alors une action en contrefaçon de marque, estimant que la montre litigieuse reprend les codes distinctifs de son modèle iconique. De son côté, Cartier intervient sur le terrain du parasitisme, reprochant à Tism de tirer indûment profit de la valeur économique attachée à ces créations.

Mais le tribunal judiciaire de Paris, dans un jugement du 18 mars 2022, rejette l’ensemble des demandes. Les marques invoquées par Panerai sont annulées pour défaut de caractère distinctif, privant ainsi l’action en contrefaçon de tout fondement.Saisie du pourvoi, la Cour de cassation censure la décision d’appel pour ne pas avoir recherché si Tism s’était placée dans le sillage économique de Panerai. Elle rappelle la distinction classique entre contrefaçon et concurrence déloyale, avant d’en atténuer la portée.

L’apport majeur de l’arrêt tient à l’admission, en appel, d’une demande fondée sur le parasitisme après l’échec d’une action en contrefaçon, dès lors que les faits sont identiques. Ces actions peuvent ainsi être regardées comme poursuivant les mêmes fins. Cette solution offre une véritable « seconde chance » aux demandeurs, en leur permettant d’adapter leur stratégie en cours de procédure.

Si cette souplesse renforce l’efficacité des actions, elle soulève aussi des interrogations en termes de sécurité juridique. Le risque d’un contentieux plus mouvant n’est pas négligeable, notamment quant à l’appréciation de l’identité des faits.

Par ailleurs, l’arrêt réaffirme l’autonomie du parasitisme, qui ne suppose ni droit privatif ni concurrence directe, mais seulement la captation fautive d’une valeur économique. En redéfinissant les rapports entre contrefaçon et parasitisme, la Cour de cassation ouvre la voie à des stratégies contentieuses renouvelées. Reste à savoir si cette évolution favorise une meilleure protection économique ou contribuera à brouiller les frontières entre les régimes.

Sources:

Sara CHARLANNES

 

 

 

 

 

 

 

Le juge européen a failli élire le tire-bouchon “marquant” du mois !

Imaginez-vous lors d’un dimanche sous le soleil, autour d’un apéritif convivial. Les rires s’envolent et les blagues viennent…Mais entre ce brouhaha, vous n’attendez qu’une chose : l’ouverture de ce délicieux vin blanc tout juste sorti du frigo. Vos yeux suivent la bouteille se trouvent désormais dans les mains de votre meilleur ami. Le moment fatidique de l’ouverture vient. Mais alors que vous feintez la béatitude pour le tire-bouchon automatique qu’a acquit votre ami, vous ne pouvez vous empêcher de vous dire : “baliverne de ces artifices, ce qui compte c’est la prise en main !”. Pourtant, dans une décision du 25 février 2026, le Tribunal de l’Union européenne refuse l’enregistrement d’une marque tridimensionnelle consistant en un tire bouchon en forme de main. Elle nous rappelle un des principaux gardes-fous du droit des marques : ne peut être protégé un signe dicté par son résultat technique. La libre concurrence prime sur la volonté de protéger une idée ingénieuse.

La jurisprudence est constante : il n’est pas possible de s’approprier des solutions techniques par la marque. Même si la forme est originale ou que d’autres alternatives existent, elle ne peut être monopolisée au titre d’une marque si elle est dictée par un résultat technique ou par la recherche d’une “meilleure ergonomie d’extraction” (v. analyse Me. Piquet-Fraysse, Me. Manoukian).

La notion d’extraction est centrale dans l’analyse objective du tribunal vis-à-vis du modèle en cause. En sorte que celui-ci reconnait que la mèche est un élément inhérent au produit, et que la poignée de main améliore effectivement la prise en main. La requérante arguait justement que seule la poignée, représentée en trois dimensions, étaient l’objet de la demande de protection. Selon une décision Pi-Design (CJUE 6 mars 2014, Pi-Design e.a. c/ Yoshida Metal Industry, aff. C-337/12), le Tribunal rappelle que l’identification des caractéristiques essentiels peut inclure des éléments accessoires même non-visibles.

En l’occurence, un tire bouchon classique est composé d’un hélice et d’un manche d’extraction. Selon le Tribunal, la mèche est une composante « inhérent et indispensable » pour l’extraction. Pour la poignée moulée à partir d’une main humaine, malgré son caractère esthétique, elle n’est pas dépourvue de fonction technique : chose que la requérante a elle-même avouée. L’instrument de l’espèce, dan ses reliefs et renfoncements, contribuent au résultat technique grâce à une prise en main améliorée. Il s’agit alors d’une réponse ergonomique et concrète, plus qu’un élément distinctif de son titulaire physique ou moral.  À cet égard, la décision se termine en rappellant que l’originalité d’une forme ou la multiplicité de cette dernière est indifférente : ces éléments, fussent-ils caractérisés, n’empêchent pas l’exclusion de la protection par la marque lorsqu’elle est guidée par la technique.

Au stade de l’appréciation objectif du produit en cause, l’ensemble des éléments considérés sont fonctionnels : la forme ne peut être protégée par une marque.

En outre, la présente décision précise la notion d’intérêt général au point 48, et au regard des raisonnements des arrêts Phillips (CJCE 18 juin 2002, aff. C-299/99) ou encore Hauck (CJUE 18 sept. 2014, aff. C-205/13). Le Tribunal nous remémore que ce motif permet précisément d’éviter un monopole d’exploitation entravant les solutions librement utilisables par les concurrents du secteur.  En parallèle, des prétentions à titre de marque de l’Union viendrait immobiliser les solutions techniques dans un titre qui protègerait le fonctionnement des produits, plutôt que leur identification à une personne morale par les consommateurs.

Dans cette décision, l’article 7 du règlement 2017/1001 joue donc un rôle essentiel de préservation de la concurrence. Le Tribunal rappelle implicitement que le droit des solutions techniques est réserver aux brevets ou encore aux dessins et modèles, favorisant ainsi la séparation claire des domaines de la propriété industrielle.

Toutefois, le Tribunal n’exclu pas totalement la protection des formes fonctionnelles à titre de marque. Rappelant l’arrêt Lego Juris, la décision ne condamne que les signes exclusivement constitués de ce qui est nécessaire à l’obtention d’un résultat technique. Ainsi, les formes “relativement” fonctionnelles, qui” ne font qu’incorporer une solution technique”, peuvent être protégées, sous réserve qu’elles ne gênent “réellement” les concurrents (CJUE 14 sept. 2010, Lego Juris c/ OHMI, aff. C-48/09). Ce raisonnement est confirmé par l’arrêt Simba Toys (CJUE 10 nov. 2016, Simba Toys c/ EUIPO, aff. C-30/15).

SOURCES :

  1. Piquet-Fraysse, Michaël, et Manoukian, Eva. « Tire-bouchon en forme de main : le Tribunal de l’Union européenne refuse l’enregistrement à titre de marque », Dalloz actualité – IP/IT et communication, 13 avril 2026. Disponible sur : https://www.dalloz-actualite.fr/flash/tire-bouchon-en-forme-de-main-tribunal-de-l-union-europeenne-refuse-l-enregistrement-titre-de
  2. Trib. UE, 25 févr. 2026, aff. T-437/25

Lana PHUONG

 

 

 

 

 

 

 

Adieu dessous chic et bas de soie l’High Tech déshabille nos droits

“Qui dit chasteté dit neurasthénie. Qui dit neurasthénie dit instabilité. Et l’instabilité c’est la fin de la civilisation. On ne peut avoir une civilisation durable sans une bonne quantité de vices aimables.”  Lorsque Aldous Huxley écrivait le Meilleur des mondes c’était pour nous brosser le tableau d’une société dystopique étonnante. La sexualité devient règle, la chasteté devient névrose et cette société met à profit sa technologie performante. Si d’une utopie l’on peut tirer une dystopie, il semble amusant que d’une dystopie l’on puisse en tirer une autre, contraire certe, enviable non. L’idée de tenues intelligentes qui comprennent ou contrôlent nos corps, est peut être née hier mais c’est aujourd’hui qu’elle apprend à marcher.

Lors de la dernière Wearable Expo de Tokyo en janvier dernier, la tendance n’est plus au simple comptage de pas, mais à la lecture de nos états mentaux par le textile. Beaucoup de produits aussi futuristes que dystopiques ont défilé sur le catwalk de la tech. Le grand gagnant du cauchemar “Huxleyien” c’est le soutien-gorge dont l’ouverture biométrique ne se déclenche que par l’empreinte digitale de son partenaire. Inventé par un jeune étudiant japonais, les premières réactions vont du rire au soupire,  à la douce empathie d’une impression de vécu pesante. Pour certaines l’invention laisse un goût plus amer, cette ceinture de chasteté biométrique, laisse une impression de déjà vu et un certain goût moyenâgeux.

D’un point de vue strictement juridique, ce « garde-fou » textile pose une question fondamentale : peut-on tout breveter au nom de l’innovation ? Pour l’Office Japonais des Brevets ou l’INPI, l’invention répond aux critères classiques de l’article L. 611-10 du CPI : elle est nouvelle, inventive et possède une application industrielle. C’est une solution technique (un capteur d’empreinte digitale lié à un verrouillage électromagnétique) à un problème technique (le consentement ou la fidélité « automatisés »).

Pourtant, le droit des brevets possède une arme de défense massive : l’ordre public et les bonnes mœurs (Art. L. 611-17). Un brevet peut être refusé si son exploitation est jugée contraire à la dignité humaine. En transformant un vêtement en coffre-fort biométrique, l’inventeur ne crée pas seulement un objet connecté, il dépose un monopole sur un mécanisme de contrainte. Le droit de propriété industrielle, habituellement moteur de progrès, se retrouve ici à la lisière du droit pénal et des libertés fondamentales. Mais le véritable séisme pour cette « LoveTech » est survenu il y a à peine deux mois. Avec l’entrée en vigueur des derniers décrets de l’IA Act européen, les systèmes de “reconnaissance des émotions” sont désormais placés sous haute surveillance, voire interdits dans certains espaces.  En PI, on protège l’outil, mais en droit du numérique, on protège l’humain.

Le jeune inventeur affirme que cette invention n’est pas destinée à être commercialisée mais n’a été créée qu’à but humoristique. Les premières vidéos du fonctionnement deviennent virales. Cette invention qui se veut à la pointe de la technologie interroge tout de même le bon sens. Au de là de toutes les considérations morales, éthiques, de confiance ou de liberté, quelle femme, en voyant cette vidéo, ne s’est pas interrogé sur le confort d’un soutien-gorge avec un boîtié biométrique dans le dos. N’est ce pas le rêve de toute femme que de pouvoir s’adosser et de sentir le doux contact d’un boîtié métallique dans le dos ? Dans une société moderne du confort, de la liberté des mouvements, où le freeboobs est de plus en plus répandu, ces messieurs proposent un corset High Tech, dont le confort est épouvantable et le concept dégradant.

Tandis que la technologie et l’innovation avancent, la liberté des femmes recule. Simone de Beauvoir semble l’avoir prédit “Rien n’est jamais définitivement acquis. Il suffira d’une crise politique, économique ou religieuse pour que les droits des femmes soient remis en question”.  Et à la chasse aux vices aimables il ne finira pas rester que le vice.

Sources:

Clémence ROUSTIT

 

 

 

 

 

 

 

Bieberchella: MacBook,YouTube, 30 secondes de musiques est-ce choix artistique ou contrainte juridique ?

 

Le 11 avril 2026, Justin Bieber a créé l’événement à Coachella avec une performance épurée qui a suscité autant d’enthousiasme que de controverses. Sur scène, il se serait contenté, sur les musiques antérieures à son album swag sorti en 2025,de diffuser des musique depuis YouTube en fond sonore, chantant par-dessus en direct. Ce choix minimaliste a été perçu par certains comme un simple karaoké, loin des productions pyrotechniques habituelles. Ces critiques ont rapidement fait le lien avec sa cession massive de catalogue musical en 2023 à Hipgnosis Songs Fund pour environ 200 millions de dollars, couvrant 290 chansons. Pour beaucoup, cela expliquait les extraits courts utilisés, une trentaine de secondes, comme si l’artiste avait perdu le droit d’exploiter pleinement ses propres œuvres. Pourtant, cette affaire révèle une méconnaissance des mécanismes de la propriété intellectuelle.

La vente de droits patrimoniaux n’interdit nullement à un chanteur de performer ses compositions en live, que ce soit en France ou aux États-Unis. Elle offre un angle idéal pour décortiquer les droits moraux et patrimoniaux d’un artiste musical, et leurs incidences concrètes sur sa carrière.

Aux États-Unis, le cadre est résolument économique, centré sur le copyright, 17 U.S.C. § 106, sans équivalent généralisé aux droits moraux pour la musique. Ceux-ci existent via la Visual Artists Rights Act mais se limitent aux arts visuels. La propriété se divise en publishing rights, droits sur la composition, paroles et mélodie, gérés par des PRO comme ASCAP ou BMI, et master rights, enregistrements sonores, détenus par les labels. Bieber a cédé ses publishing rights, transférant les royalties de streaming sur Spotify, radios ou synchronisations pour pubs et films à Hipgnosis. Cela n’affecte pas ses performance rights pour les concerts live. Une performance scénique n’engage ni les masters ni les royalties de reproduction. L’artiste paie simplement les frais de licence PRO si nécessaire, mais reste libre de chanter ses hits indéfiniment, sauf stipulation contraire dans le contrat de cession, rare pour les stars. La durée du copyright est de vie de l’auteur plus 70 ans. Résultat, des liquidités colossales, comme les 500 millions de Bob Dylan ou 1 milliard visés par Springsteen, au prix d’une perte de revenus passifs futurs, sans pour autant museler la créativité live. Bieber à Coachella démontre cette flexibilité. Son choix minimaliste était artistique, non contraint par la loi.

Quant à la France, le Code de la propriété intellectuelle distingue deux catégories fondamentales pour les droits d’un artiste. Les droits moraux, prévus aux articles L.121-1 pour les auteurs-compositeurs et L.212-2 pour les artistes-interprètes, sont inaliénables, perpétuels et imprescriptibles. Ils garantissent le respect du nom de l’auteur, la qualité de l’œuvre et son intégrité. Un chanteur comme Bieber ne peut les céder, même contre une fortune. Ils protègent sa paternité et sa réputation à vie et au-delà. Les droits patrimoniaux, régis par les articles L.131-1 et suivants, correspondent à l’exploitation économique, reproduction, représentation publique, adaptation. Ils sont cessibles via un contrat d’édition musicale à un éditeur comme Warner Chappell. Ce transfert est strictement encadré. Il doit être écrit, précis en durée, territoires et modes d’exploitation proportionnels. L’artiste perçoit une rémunération proportionnelle, royalties via la SACEM. Même après cession, le chanteur conserve souvent le droit de suite pour les interprétations live en public, tant que ce mode n’a pas été expressément cédé. Il bénéficie également de droits voisins, article L.213-1 CPI, gérés par l’Adami ou la SPPF. Ces droits le rémunèrent pour ses prestations phonographiques indépendamment des droits d’auteur. Ainsi, la vente libère un cash-flow immédiat mais n’entrave pas la liberté scénique, sous réserve des clauses contractuelles.

Cette dualité franco-américaine met en lumière les enjeux pour l’artiste post-cession. En France, une protection morale forte préserve l’identité créative face à la marchandisation. Aux USA, une approche libérale favorise les deals massifs mais expose à une dépendance contractuelle accrue. Dans les deux cas, le chanteur garde l’essentiel, sa voix sur scène, prouvant que la propriété intellectuelle équilibre économie et expression artistique.

Sources:

  • Hipgnosis Songs Fund. “Justin Bieber sells music catalogue for $200 million”. Euronews, 26 janvier 2023.

https://www.euronews.com/culture/2023/01/26/justin-bieber-sells-music-catalogue-for-200-million

La « soirée karaoké » à 10 millions de dollars de Justin Bieber à Coachella 2026, 12 avril 2026.

https://www.vietnam.vn/fr/bua-tiec-karaoke-10-trieu-usd-cua-justin-bieber-tai-coachella-2026

  • Code de la propriété intellectuelle (articles L.121-1, L.131-3, L.212-2, L.213-1).
  • USA – Copyright. U.S. Copyright Act (17 U.S.C. § 106). U.S. Copyright Officeholder.

Guilaine LIKILLIMBA

Sugar Man: une légende qui fait déchanter l’industrie musicale

MasterIPIT

Sugar Man: une légende qui fait déchanter l’industrie musicale

Le droit de la propriété intellectuelle est un droit curieux. Entre une véritable propriété et une sorte de contrat social, ce dernier a pour vocation de protéger la création et l’innovation, tout en la rendant accessible à l’intérêt public. Il organise ainsi la protection de biens incorporels, fruits de l’activité intellectuelle, humaine. Pourtant, contrairement à la propriété des biens corporels, qui semble exciter par nature de la possession matérielle d’une chose, la propriété des créations de l’esprit ne peut exister sans l’intervention du législateur. Sa création elle-même est fruit de combat et de demande avant d’exister grâce à l’intervention du législateur. Elle est une construction juridique, née d’un besoin poussé par une réclamation des artistes et de leurs satellites. Le droit d’auteur est d’autant plus singulier qu’il n’est effectif que dans le conflit, il ne prend forme et s’applique que parce que quelqu’un conteste l’appartenance d’une création. Autrement dit, ce droit existe autant pour ces sujets que par eux.

Ce qui rend ce droit encore plus fascinant, c’est qu’il est à la croisée de plusieurs logiques qui par nature semblent parfois s’opposer, mais qui, par ce droit, s’épousent d’une certaine manière. Il conjugue, d’une part, une dimension presque philosophique, incarnée par la reconnaissance morale de l’auteur et par le principe de paternité de l’œuvre. Selon cette conception, l’auteur entretient avec sa création un lien singulier, comme s’il existait un lien invisible reliant l’œuvre à l’artiste. C’est une idée presque poétique où l’œuvre n’échappe pas complètement à son maître, comme le maître n’échappe jamais vraiment à sa créature. Néanmoins, au-delà des droits moraux, la caractérisation de ce lien invisible, de cette connexion, se traduit et se convertit, dans nos sociétés modernes, souvent par des questions monétaires, ce droit singulier est aussi poétique que terre-à-terre.

L’on pourrait philosopher longtemps sur la moralité et la pertinence de cette conjugaison, mais telle n’est pas mon intention. Le monde de la création offre de nombreux exemples révélateurs des tensions qui traversent ce droit. Certaines affaires, parfois inattendues, permettent d’en saisir les limites et les paradoxes. Il arrive en effet que la réalité se situe précisément là où le droit reste silencieux, révélant alors les failles ou les zones d’ombre du système juridique. Grâce à ces histoires, l’on peut tenter de comprendre les subtilités du droit d’auteur. Puisqu’il s’agit d’un qui trouve sa pleine effectivité dans le contentieux, il semble logique que l’étude pratique est l’angle le plus pertinent pour saisir les fins contours de ce droit ambigu.

Dans l’histoire palpitante du musicien et chanteur Sixto Rodriguez, entre lutte politique, amour, rébellion et courage, l’on perçoit des échos juridiques des différentes facettes du droit d’auteur. Cette histoire a fait vibrer le monde de la musique, mais autant qu’elle le fait en chacun de nous. C’est l’histoire d’un jeune latino de détroit qui tourne le dos à la musique face à l’échec de sa carrière et pourtant se découvre, 20-30 ans plus tard, star internationale, symbole de lutte et de combat. Qui n’a jamais rêvé de se réveiller célèbre et adulé ? Qui n’a jamais espéré découvrir qu’il n’était pas qu’un humain moyen, mais quelque part l’on priait en son nom ? C’est ce qu’a vécu Sixto Rodriguez, connu comme le chanteur Rodriguez. Le Bob Dylan oublié, musicien maudit et poète le plus inconnu des célébrités, son histoire devient légende et comme souvent, en musique, le mythe habite les chansons et résonne parfois aussi fort qu’elles. Les dessous de cette histoire, vraie, déformée ou inventée, n’en reste pas moins juridique. Si la célébrité inconnue fait rêver, pour un juriste et particulièrement en propriété intellectuelle, elle interroge. Comment a-t-il pu ignorer sa célébrité ? Comment l’industrie musicale a-t-elle pu échouer là où la naturelle communication semble avoir traversé les océans toute seule ? Et surtout la question qui hante le juriste en droit d’auteur, la question qui hante même les plus profanes, a-t-il perçu de l’argent de sa célébrité ?

Quand les histoires fascinent les questions affluent. Le monde espère des réponses qui parfois ne viennent jamais alors le monde enquête, le monde invente, et de cette quête étrange de la vérité, les mythes sont créés. C’est un peu ce que l’histoire de Rodriguez à inspiré au monde la musique. C’est à travers cette légende remplie de fausses vérités et de véridiques mensonges que l’on tentera de répondre à la question juridique qui habite les pas de Sixto Rodriguez. Et c’est en voyageant à travers lui, sa vie, sa musique que l’on s’est demandé: comment le fonctionnement contractuel et juridique de l’industrie musicale a-t-il permis qu’un artiste connaisse un succès mondial sans le savoir, et que révèle cette situation sur les failles du système ?

Prologue : Le Fantôme de Détroit

Qui était Sixto Rodriguez ?

C’est dans la descente aux enfers de Détroit, la ville automobile américaine, que Sixto Rodriguez voit le jour le 10 juillet 1942. Petit dernier d’une fratrie de six, de cette place il doit son nom Sixto. De sa mère il ne gardera que le nom de famille comme le veut la tradition mexicaine, Sixto Diaz Rodriguez, ainsi que les traits amérindiens de son visage. Il est élevé par une sœur qu’il appellera maman et un père qui joue du violon quand il ne travaille pas aux usines maladives de la ville. De ce musicien incongru, Rodriguez reconnaît avoir été influencé, et plus encore il dit avoir été séduit par la musique de son père au point de lui aussi courir en quête de cette dernière. Son père n’est pas le seul qui est à l’origine de l’édifice que sera Rodriguez, un oncle lui offre un jour des cordes de guitare pour les revendre, le jeune garçon n’a peut être qu’une moitié d’instrument mais son talent est entier. Il quitte l’école et c’est les cordes en main que ce dernier tourne ses yeux vers la musique.

Un an avant sa mort, le monde rencontrait un homme qui n’était plus ce garçon depuis longtemps, pourtant le musicien, même s’ il ne joue plus, ne semblait pas si loin. Il est alors décrit par ces mots “Son visage apparaît, les yeux cachés derrière des lunettes de soleil aux couleurs de la bannière étoilée américaine. L’une de ses mains attrape la mienne pour créer le contact. Il a ces très longs doigts qui semblaient rétrécir la guitare, il lui confiait le rythme, la mélodie était dans sa voix.” Sixto à alors presque 80 ans mais ce n’est pas un grand-père que nous décrit le monde, il semble n’avoir rien perdu de son panache, ni  de son mystère. La journaliste du monde lui demande « Vous rêviez de jouer de la musique ? », se dernier ne répond que par quelques mots «C’est fait pour les gens qui rêvent.».

Comment se passent ses débuts dans la musique ?

Sixto Rodriguez n’a rien des autres musiciens, des autres stars, des autres génies de la chanson qui se fraient un chemin dans la célébrité par la voie royale. Même au-devant de la scène, il est différent. Ses premiers pas dans la musique se font sur des toutes petites scènes, dans des bars sombres, calfeutrés et fumants de Détroit. La légende raconte que c’est dos au public que ce dernier attire l’attention de deux producteurs du label Sussex Records. Les versions diffèrent, certains y voient de la résistance, d’autres de la timidité, certains y voient une singularité expliquant le mystère de ce musicien qui semble fuir la lumière. La réalité est parfois moins romanesque, l’artiste confie au monde « J’ai joué dos au public une fois, oui, mais ce club était minuscule, il n’y avait pas de place, c’était plus simple comme ça. » pudeur ou vérité ? Nous ne le saurons jamais. Finalement, peu importe les vérités quand les légendes sont si belles. 

Sixto Rodriguez avait, donc, été repéré une première fois en 1967 par Harry Balk du label Impact Record, alors figure de la scène musicale locale. Il produit un premier single sous le nom de Rod Riguez, celui-ci essuie un premier échec. C’est donc en 1969 qu’il est de nouveau découvert et qu’il signe l’enregistrement d’un premier album Cold Fact avec Sussex Record, qui ne rencontre aucun succès, une nouvelle fois. C’est sans découragement que la petite maison de disques croit en son artiste, et un deuxième album Coming From Reality est enregistré. C’est face à ce troisième échec que Sixto Rodriguez met les rêves au placard et délaisse la musique pour la construction. Petit à petit, la musique devient un hobbie, et comme beaucoup avant lui la grandeur lui semble loin. Il construit une vie de famille en enchaînant des petits boulots et il se lance en politique où il trouve une certaine satisfaction à défendre ses idées. 

Acte I – L’Écho des Antipodes : Quand l’œuvre échappe à son maître

Pourquoi parle t-on d’un succès à retardement ?

Alors que la vie semble avoir pris une tournure tout à fait normale, simple et sans grands bruits pour Sixto Rodriguez, c’est sans savoir qu’à l’autre bout du monde ses musiques sont légendaires. Le point de départ de cette épopée invisible tient presque du miracle géographique. On raconte qu’une jeune Américaine, voyageant en Afrique du Sud au début des années 70, aurait emporté dans ses valises une copie de l’album Cold Fact. De cette unique cassette, le bouche-à-oreille fait son œuvre : l’album est dupliqué, piraté, diffusé sur les ondes clandestines et devient, en l’espace de quelques années, le disque de chevet de toute une génération de Sud-Africains blancs libéraux.

Pour ce peuple étouffé par l’Apartheid et la censure puritaine du régime, les textes de Rodriguez sur la drogue, la rébellion et la liberté deviennent des hymnes. Il est là-bas plus célèbre que les Beatles ou Elvis Presley, ses chansons comme Sugar Man ou Establishment Blues servant de bande-son à la contestation politique. Pourtant, en raison de l’isolement diplomatique et culturel de l’Afrique du Sud (sous embargo de l’ONU), l’information ne remonte jamais jusqu’à Détroit. 

Le « retardement » est ici vertigineux : Rodriguez travaille sur des chantiers de démolition, alors que ses disques sont certifiés multi-platine à des milliers de kilomètres. Ce n’est qu’à la fin des années 90 que le voile se lève. Deux fans sud-africains lancent une enquête digne d’un roman policier pour découvrir ce qu’est devenu leur idole, que la rumeur disait mort par immolation sur scène. En 1997, ils parviennent finalement à contacter sa fille aînée, Eva, grâce à un site internet rudimentaire. La confrontation entre les deux réalités est un choc : Rodriguez découvre qu’il est une icône vivante, et l’Afrique du Sud découvre que son « prophète » est un ouvrier anonyme de Détroit. En 1998, il s’envole pour une tournée triomphale au Cap et à Johannesburg, jouant devant des stades bondés de fans en pleurs, tout en retournant, dès son retour aux États-Unis, à sa vie de labeur et de simplicité. Ce succès à retardement n’est pas seulement une anecdote romantique ; il pose le doigt sur le point névralgique du droit d’auteur : comment le contrôle de l’œuvre a-t-il pu échapper à son créateur à ce point ? Si le lien moral entre Rodriguez et ses chansons est resté intact dans le cœur des fans, le lien économique, lui, semble s’être évaporé dans les méandres des contrats de distribution internationaux.

Acte II – Le Duel des Philosophies : Copyright contre Droit d’Auteur

Que s’est il passé ?

C’est la question qui brûle les lèvres de quiconque découvre l’histoire. Si les albums se sont vendus par centaines de milliers, comment le mécanisme des redevances a-t-il pu subir une telle évaporation ? Pour le comprendre, il faut s’extraire de la poésie et plonger dans la salle des machines : le droit. Le cas Rodriguez est le cas d’école d’une industrie capable de générer de la valeur tout en organisant l’invisibilité de son créateur par le biais d’une opacité financière entre les sous-éditeurs étrangers et le label d’origine, Sussex Records.

Est-ce la faute du système américain ?

Dans l’Amérique des années 60-70, la musique est une industrie de « produits ». Le système repose sur le Copyright, une vision purement patrimoniale. Ici, l’œuvre est un bien que l’on cède totalement en échange d’une promesse de succès. Signer un contrat d’enregistrement revenait souvent à signer un chèque en blanc sur son propre avenir : l’artiste cédait la propriété de ses « masters » (les bandes originales) et de ses droits éditoriaux. Le Copyright privilégie celui qui investit, pas celui qui rêve. Si l’artiste ne surveille pas ses comptes avec la rigueur d’un expert-comptable, le système ne le fera pas pour lui.

L’affaire Rodriguez n’est pas qu’un conte de fées pour cinéphiles en quête d’espoir ; c’est un cas précis de dissimulation juridique. Si la tension est ici insoutenable, c’est parce qu’elle repose sur un paradoxe cruel : le succès de l’artiste était bruyant, mais sa comptabilité, elle, était plongée dans un mutisme de cathédrale. Pendant que Rodriguez maniait la masse sur les chantiers de Détroit, des entités comme Gomba Music ou Interior Music se livraient à une joute d’une élégance glaciale pour le contrôle des revenus. On ne parlait pas de musique, on parlait de « flux ». Le cynisme atteint son paroxysme quand on réalise que l’industrie a monétisé l’absence du créateur. Dans le monde du Copyright, le silence de l’auteur n’est pas un drame, c’est une opportunité de gestion. Clarence Avant, figure tutélaire de Sussex Records, a longtemps maintenu cette posture de funambule : nier la perception de fonds sud-africains tout en conservant jalousement un catalogue dont la valeur, par-delà les océans, ne cessait de croître.

Ce silence n’était pas un bug du système, il en était (et en reste souvent) la fonctionnalité première. En multipliant les écrans de fumée (sous-édition, frais de gestion transfrontaliers, clauses d’audit inaccessibles), l’industrie a créé un « triangle des Bermudes » où l’argent entre, mais ne ressort jamais vers son origine. On aimerait croire que le cas Rodriguez est une anomalie du siècle passé. Pourtant, la subtile réalité du droit moderne suggère le contraire. Aujourd’hui encore, sous le vernis du numérique et de la transparence du streaming, l’asymétrie reste la norme. Le contrat, sous couvert de « liberté de négocier », demeure cette arme qui permet de transformer l’élan vital d’un artiste en une donnée comptable anonymisée, dont les dividendes préfèrent la tiédeur des holdings à la lumière des projecteurs. Le cas Rodriguez n’est pas l’exception qui confirme la règle, il est le miroir grossissant d’une industrie qui n’a jamais vraiment cessé de considérer l’artiste comme un coût de production… et son oubli, comme un bénéfice net.

Et si Rodriguez avait été Français ?

Si Rodriguez avait grandi dans les dédales pauvres de la France plutôt que dans ceux de Détroit, le droit aurait-il pu être son allié ? On pourrait croire que le droit encombre ou étouffe la créativité, peut être parfois, c’est le cas, mais la créativité n’est pas quelque chose que l’on peut réellement empêcher. Au contraire, la récompenser, lui apposer sa paternité sont des choses si facilement imputables. L’âme inaliénable du poète, c’est le cœur nucléaire de notre système, un concept presque sacré qui lie l’auteur à son œuvre par un cordon ombilical que personne ne peut couper. Là où le système américain permet de vendre son nom et son œuvre comme on vendrait un baril de pétrole, le droit français décrète que le droit de paternité est perpétuel, inaliénable et imprescriptible (Art. L121-1 CPI).

Si Sixto Rodriguez avait fait résonner ses accords sur les pavés parisiens plutôt que dans les brumes de Détroit, le droit français aurait pu se dresser tel un bouclier, mêlant la rigueur de la gestion collective à la vigilance du juge contre les contrats léonins. Sous l’égide d’organismes comme la SACEM, agissant moins en comptables qu’en vigies, le succès sud-africain de Sugar Man n’aurait pu rester une « anomalie mathématique » : les accords de représentation internationale auraient, en théorie, forcé la traçabilité des redevances et la recherche active de leur auteur. Le droit français refuse en effet de voir dans le créateur un simple fournisseur de contenu ; il le sacralise comme une « partie faible » que le Code de la propriété intellectuelle protège contre ses propres signatures, souvent arrachées dans l’urgence ou l’ignorance, en permettant au juge de requalifier toute spoliation dérisoire.

Toutefois, ce rempart juridique, pour aussi noble qu’il paraisse, n’est pas exempt de fissures. Si le système français promet une protection quasi-paternelle, il peut aussi devenir une cage dorée où la bureaucratie des sociétés de gestion et la lenteur des tribunaux transforment la quête de justice en un parcours de combattant administratif. La réalité est souvent moins romanesque que le code : même en Europe, le « lien invisible » entre l’artiste et son œuvre s’étiole parfois face à l’ingéniosité d’industriels sachant naviguer dans les zones grises du droit.

Acte III – Tribunal de la Mémoire : La Reconquête

A qui profite le “crime” ?

L’affaire n’est pas qu’un conte de fées, c’est un sac d’embrouilles entre éditeurs qui illustre la part d’ombre de la propriété intellectuelle. La tension ici n’est pas seulement juridique, elle est morale : c’est le spectacle d’un succès planétaire qui se déroule dans un huis clos de bureaux d’affaires, alors que l’auteur est absent de sa propre vie. Pendant que Rodriguez portait des poutres d’acier, des entités comme Gomba Music et Interior Music se disputaient le contrôle des revenus comme des vautours sur une carcasse que l’on croyait stérile. Le cynisme est ici à son comble : l’industrie percevait l’argent de la célébrité de Rodriguez tout en actant juridiquement son échec. Clarence Avant, le patron de Sussex Records, a toujours maintenu cette posture d’équilibriste : nier avoir reçu des fonds d’Afrique du Sud tout en étant assis sur un catalogue devenu légendaire à l’autre bout du globe.

C’est dans ce tourbillon contractuel que les redevances sud-africaines se sont volatilisées. Ce silence du droit n’était pas un accident ; c’était une stratégie. La tension devient palpable quand on réalise que l’opacité n’était pas un défaut du système, mais sa fonctionnalité principale. Chaque disque vendu au Cap ou à Johannesburg enrichissait un sous-éditeur, qui reversait à un éditeur, qui « oubliait » de le déclarer à un artiste que tout le monde disait mort. La propriété intellectuelle servait ici de masque de fer : elle protégeait le profit du marchand en dissimulant l’existence même du créateur.

Épilogue: Sugar Man ou la victoire de l’incorporelle.

Qui a fini par rendre les armes; le poète ou de droit ?

C’est le droit qui s’est incliné dans ce corps-à-corps au rythme lent et caractéristique des prétoires. En juin 2016, un juge fédéral du Michigan a validé un accord mettant fin à des années de procédure. La décision a porté sur la reconnaissance de Rodriguez comme auteur-compositeur, permettant enfin le déblocage des royalties séquestrées. Bien que les montants restent confidentiels, cette victoire prouve que même face à une industrie opaque, le droit de paternité finit toujours par réclamer son dû.

Que reste-t-il de Rodriguez après Rodriguez ?

Sixto quitte définitivement le monde corporel en 2023, mais son départ n’est pas une fin, car si l’homme à disparu, c’est à chacune de ses chansons qu’il reprend vie. Il est passé de Rodriguez l’invisible à Rodriguez l’éternel. L’héritage d’un tel homme ne se laisse pas enfermer dans les coffres-forts des maisons d’édition, sa musique à briser les chaînes de l’afrique du Sud, des industries et enfin de la musique elle-même. Ses droits sur ses chansons ne sont pas encore morts et si en France la protection s’étend jusqu’à 70 ans, les Etats-Unis offre un régime aux règles sinueuses à géométrie variable, dont la souplesse sera peut-être l’occasion pour le fantôme de Sixto Rodriguez de faire des siennes, encore une fois.

Le destin de Sugar Man nous murmure une vérité plus profonde. Il nous enseigne que si l’homme est une ombre passagère, son droit de propriété sur son esprit est le seul monument que l’industrie ne peut totalement profaner. Créer, c’est jeter une bouteille à la mer dont le verre est plus solide que le temps lui-même. De fantôme vivant à légende, Sixto Rodriguez s’éteint pour laisser le mythe devenir mémoire et souvenir aussi longtemps que l’on écoutera sa musique.

L’art est cette étrange revanche de l’invisible sur le matériel, cette étrange arme contre le temps, contre la mort, contre l’oubli. Finalement, la propriété intellectuelle n’est pas qu’une affaire de gros sous ou de lignées successorales ; elle est la reconnaissance juridique que l’étincelle d’un esprit peut continuer de briller bien après que le corps nous ait échappé. L’industrie peut bien s’approprier les flux, elle ne possédera jamais le souffle. Elle ne possédera jamais la gloire, car lorsque le disque se lance, que la voix rocailleuse retentit et qu’alors vous entendez “Sugar Man, won’t you hurry ‘Cos i’m tired of these scenes”, ce n’est pas  Sussex Records à qui vous pensez, mais à un fantôme du nom de Sixto, que tout le monde appellera Rodriguez.

Bibliographie:

  • M. Le Mag (Le Monde), « Sur les traces de Sixto Rodriguez, “Sugar Man” à la vie douce-amère », 9 août 2023.
  • Télérama, « Sixto Rodriguez, le héros de “Sugar Man”, est mort », 9 août 2023.
  • SFR Actus, « L’histoire folle de Sixto Rodriguez, icône d’une révolution malgré lui », 10 août 2023.
  • Le Figaro, « Décès de Sixto Rodriguez : l’incroyable histoire de Sugar Man », 9 août 2023.
  • France Culture, LSD, « Rodriguez : le succès au bout du tunnel », podcast, 2023.
  • SACEM, « Comprendre les différences entre Copyright et Droit d’auteur », guide pédagogique.
  • SACEM, « Créateurs et éditeurs : rejoindre la Sacem et protéger ses œuvres à l’international ». Code de la propriété intellectuelle, art. L121-1, France.
  • Centre National de la Musique (CNM), « Les fondamentaux du contrat d’artiste et la protection de l’auteur ».
  • The Hollywood Reporter, « Searching for Sugar Man Legal Battle: Rodriguez Lawsuit and Royalty Disputes », 2014.
  • Reuters, « U.S. Judge validates settlement in “Sugar Man” musician Rodriguez lawsuit », Détroit, Michigan, juin 2016.

Clemence ROUSTIT

BRÈVES DU 6 AU 12 AVRIL 2026

MasterIPIT

🌙 Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

🎤 « Confessions vs. The Life of a Showgirl : Taylor Swift on the defensive »

Entre image publique et stratégie artistique, une icône de la pop comme Taylor Swift fait face aux tensions entre narration personnelle et attentes du public.

💎 « Luxe et illusion : la justice européenne s’attaque aux faux héritages »

Quand le prestige rencontre le droit, les institutions européennes renforcent leur lutte contre les récits trompeurs et les patrimoines fictifs.

🖌️ « Le journal de Spirou présente Prismes, sa première BD 100% IA… et 100% maquereau »

Avec Le journal de Spirou, l’expérimentation artistique par l’IA interroge les limites de la création… et provoque le débat.

🤖 « L’œuvre sans auteur ou l’auteur sans œuvre : le fruit d’un algorithme peut-il être création ? »

Une réflexion profonde sur la place de l’humain face à l’intelligence artificielle et sur la définition même d’une œuvre.

⚽ « Messi, Ronaldo, Mbappé : vendus sans jouer, présents sans être là »

À l’ère du numérique, des stars comme Lionel Messi, Cristiano Ronaldo et Kylian Mbappé deviennent des produits exploitables, même en leur absence.

📖 Bonne lecture,

✊ Le Collectif !

Confessions vs. The Life of a Showgirl : Taylor Swift on the defensive

On March 30, 2026, Maren Flagg, who performs under the stage name Maren Wade, filed a lawsuit in a California federal court, in the US. The action targets different entities including Taylor Swift, Universal Music Group, and Bravado International Group Merchandising Services. The main issue is the title of Swift’s twelfth studio album, The Life of a Showgirl, which Wade claims infringes upon her long-established intellectual property.

While Wade does not possess the global recognition of a pop icon, trademark law is designed to protect the rights of the original filer, whatever their level of fame is. Wade’s professional journey with this “branding” began in 2014 when she launched a column in Las Vegas Weekly. In one decade, she has successfully transformed that column into a multimedia brand, by including a podcast and a live cabaret show. Crucially, her trademark for « Confessions of a Showgirl » was secured in 2015 and has since reached « incontestable » status. It means that the mark’s validity is harder to challenge, granting the owner, Wade, a strong shield against competitors.

An interesting element of this case involves the timeline of the United States Patent and Trademark Office (USPTO) filings. Records show that Swift’s representatives sought to trademark « The Life of a Showgirl » in August 2025. However, by November, the USPTO issued a partial refusal and cited a possible confusion with an existing mark. Although the office did not name the specific conflict at that moment, the refusal served as a warning. Despite this, the album’s rollout continued, supported by a massive commercial infrastructure that brought the title to millions of fans worldwide.

The legal complaint includes charges of trademark infringement, false designation, and unfair competition. Wade is seeking both monetary damages and a court-ordered injunction to prevent Swift from further using the album title.

For Swift, the path forward involves either a quiet settlement or a high-profile court battle. While Wade may face various challenges in proving the exact scale of her financial damages given her smaller public profile, the USPTO’s prior refusal provides her with a solid leverage.

Finally, this case serves as a vital reminder that in the world of intellectual property, early registration creates a legal shield that even worldwide known stars cannot easily bypass. It reinforces the idea that the law protects the integrity of a brand, whether it belongs to a local performer or a global phenomenon.

Sources :

 

Romain TRINQUIER

 

 

 

 

Luxe et illusion : la justice européenne s’attaque aux faux héritages

Par un arrêt remarqué du 26 mars 2026, la Cour de justice de l’Union européenne apporte un éclairage décisif sur la validité des marques revendiquant un héritage historique, dans le cadre du litige opposant Fauré Le Page à Goyard. L’affaire s’inscrit dans un contentieux de longue durée, engagé depuis plus de quatorze ans et déjà marqué par plusieurs décisions judiciaires. Elle porte sur l’utilisation, par la société Fauré Le Page, de marques semi-figuratives intégrant la mention « Paris 1717 ».

Historiquement, la maison Fauré Le Page trouve son origine dans une armurerie royale fondée au XVIIIᵉ siècle, dont l’activité a cessé en 1992. La marque est ensuite reprise en 2009 par une nouvelle entité juridique, qui procède au dépôt des signes litigieux pour désigner des produits de maroquinerie de luxe. Face à elle, la maison Goyard revendique une continuité d’exploitation depuis 1792 et conteste la légitimité de cette référence à une ancienneté qu’elle estime trompeuse.

En 2021, la Cour d’appel de Paris avait prononcé la nullité des marques en cause, ouvrant la voie à un renvoi préjudiciel devant la CJUE. La juridiction européenne était invitée à se prononcer sur la notion de « marque trompeuse », au sens du droit des marques de l’Union, à travers trois interrogations principales : Une date fictive suffit-elle à caractériser une tromperie ? A défaut, le simple risque que le consommateur attribue à la marque un prestige ou une ancienneté inexistante est-il suffisant ? Enfin, la tromperie suppose-t-elle que la marque renvoie à des caractéristiques concrètes et spécifiques des produits ?

Dans son arrêt, la CJUE rappelle d’abord un principe classique : la tromperie doit, en principe, porter sur les caractéristiques des produits ou services désignés par la marque, et non sur celles de son titulaire. Toutefois, la Cour introduit une nuance essentielle. Elle admet qu’une information relative à l’entreprise, en l’occurrence l’ancienneté revendiquée, peut influencer indirectement la perception des qualités du produit. Autrement dit, si le consommateur associe une ancienneté supposée à un certain niveau de savoir-faire, de qualité ou de prestige, cette représentation peut suffire à caractériser une tromperie lorsque cette ancienneté est fictive.

L’apport majeur de la décision réside dans l’élargissement de la notion de « qualité » du produit. Celle-ci ne se limite plus aux seules caractéristiques matérielles ou techniques, mais englobe désormais des éléments immatériels tels que : l’image de marque, le prestige, ou encore le savoir-faire supposé. Ainsi, l’utilisation d’une date ancienne dans une marque peut suggérer, dans l’esprit du public, une tradition et une expertise accumulées au fil du temps. Si cette représentation ne correspond pas à la réalité, la marque est susceptible d’être qualifiée de trompeuse.

Cette décision renforce sensiblement les moyens juridiques dont disposent les acteurs établis pour contester les stratégies de construction artificielle d’héritage. En consacrant une approche extensive de la tromperie, la CJUE reconnaît que, dans des secteurs comme le luxe, la valeur perçue d’un produit repose largement sur des éléments symboliques et historiques. Dès lors, la revendication d’un passé inexistant ne constitue pas une simple approximation marketing : elle peut devenir un motif d’invalidité de la marque. Cet arrêt marque ainsi une étape importante dans l’encadrement juridique des signes distinctifs fondés sur l’histoire, réelle ou reconstruite, des entreprises, et invite les opérateurs économiques à une vigilance accrue dans la mise en récit de leur identité.

Sources:

 

Sara CHARLANNES

 

 

 

 

 

Le journal de Spirou présente Prismes, sa première BD 100% IA…et 100% maquereau

Au début du mois, le journal de Spirou a fièrement présenté sa toute première BD générée par intelligence artificielle ! Le numéro 4590, mis en kiosque le 1er avril 2026, promettait une expérience inédite. Le fruit d’une production à faible coup, grâce à LINDA 1.0.

Mais pour ceux qui n’avaient pas encore perçu le fumet de poisson et les rires en fond, le journal de Spirou nous ramène sur terre avec la mention expresse : « 100 % sans IA ». Cette pointe à peine cachée d’ironie nous révèle un numéro de poisson d’avril aussi drôle que dénonciateur, où des auteurs humains expliquent ce que l’IA ne sait pas faire.

Comme nous l’avons introduit, les six premières planches de cette nouvelle série sont, officiellement, conçues par LINDA 1.0 : une intelligence artificielle made in Dupuis. Officieusement, le journal révèle un poisson d’avril satirique qui interroge le rôle de l’IA dans la création, et qui défend la diversité du neuvième art…un vent d’air frais dont nous avions besoin !

Derrière ce canular se trouvent la rédaction de Spirou et les éditions Dupuis. Ces derniers ont imaginé LINDA 1.0. Elle est présentée comme ayant été fictivement entraînée sur le catalogue centenaire de la maison, afin de produire la BD parfaite.

Pour donner corps à cette illusion, le journal a bien fait appel à un duo réel. Le scénariste Olivier Bocquet et le dessinateur Noë Monin ont reçu l’ambitieuse mission de fabriquer, à la manière d’une IA, une BD paresseuse et pleine de clichés. Le but ? Matérialiser les limites actuelles de ces outils.

Pour Olivier Bocquet au scénario, il s’agissait d’imiter la logique d’un système génératif. Tel un machiniste venu décrypter les limites d’un système, Bocquet produit un constat simple au sein de ce numéro inédit. Dans les contenus générés par IA, on retrouve des structures narratives standardisées, conçues pour démontrer, et non pour imaginer. Dans une courte interview donnée à Radio France, Bocquet se dit néanmoins optimiste et affirme ne pas ressentir la menace d’être remplacé par l’IA. Selon lui, l’IA restera, même à son maximum, toujours différente de l’humain. Avec humour, il compare cet écart incompressible aux 0,001 % de différence génétique qui séparent deux individus…et qui font qu’il n’atteindra jamais le niveau de Roger Federer.

Au-delà du remplacement que craignent les auteurs, Bocquet soutient que la véritable menace réside dans l’installation d’une paresse généralisée, comme conséquence directe des facilités offertes par les nouvelles technologies

.Qu’en est-il du contenu de la fameuse BD Prismes ? Dans la fiction officielle, nous suivons une nouvelle série médiévale et fantastique, dont l’héroïne, Carmina, cherche à s’affranchir de son destin prédéterminé par sa naissance. Sur le plan scénaristique, Bocquet s’est attelé à créer une histoire qui rassemble tous les clichés et standards des récits que l’IA aurait pillé. Visuellement, Monin a “tordu son trait” pour reproduire les défauts typiques des images générées. On y retrouve des personnages aux mains surchargées de doigts, ainsi que des faux raccords entre les meubles d’une même pièce, d’une case à l’autre. Sur ce point, le numéro spécial montre à quel point une IA peine à maintenir la cohérence d’un ensemble : elle “pense” case par case. Bocquet en donne un autre exemple dans son entretien sur Radio France. Selon lui, si l’on demande à une IA de produire six cases montrant un homme se levant de son lit pour aller chercher un verre d’eau sur son bureau, les meubles se déplacent, changent de forme ou disparaissent. La machine ignorerait encore le langage propre à la bande dessinée. Ce langage exige une inventivité allant au-delà de l’efficacité démonstrative. Certaines pages du numéro alternent ainsi entre des cases contenant le style génératif, et les interventions des auteurs, qui commentent les incohérences pour mieux en démonter le fonctionnement.

Le journal de Spirou nous montre finalement ce que l’IA ne sait pas faire…Alors, pourquoi en parler maintenant ? Selon la rédaction, le sujet de l’IA est “là, maintenant”. Il est vrai qu’il concerne directement le travail des auteurs et autrices que Spirou souhaite mettre en valeur. Pour le journal, il est donc urgent d’ouvrir la discussion avec les enfants comme avec les adultes, sur l’articulation des tours de magie que nous jouent les nouvelles technologies.

In fine, le journal de Spirou rappelle bien légitimement que derrière chaque numéro du journal se cache un travail humain conséquent. Un journal 100 % IA serait donc une hérésie matérielle, dépossédée d’une production humaine et sans personne avec qui confronter son humour. Pour l’heure, Spirou nous promet que cette frayeur ne reviendra, au mieux, qu’un autre 1er avril.

 

Sources

  • Une BD 100% faite par l’IA dans le journal Spirou : vous y avez cru ?” – Site officiel du journal de Spirou

https://spirou.com/une-bd-100-faite-par-lia-dans-le-journal-spirou-vous-y-avez-cru/

  • “Le nouveau numéro de Spirou, pour rire, et aussi un peu réfléchir” – Site officiel de RadioFrance, interview de France Culture (format audio, publié le 1er avril 2026)

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-point-culture/le-nouveau-numero-de-spirou-pour-rire-et-aussi-un-peu-reflechir-4923473

Lana PHUONG

 

 

 

 

L’œuvre sans auteur ou l’auteur sans œuvre : le fruit d’un algorithme peut-il être création ?

Depuis mars 2026, une étrange série sature les algorithmes TikTok et Instagram : « L’île de la Skibidi Tentafruit ». Le concept ? Une parodie de télé-réalité où des fruits anthropomorphes s’écharpent pour des histoires de cœur virtuelles. Produite par des créateurs anonymes via des outils comme Sora ou VEO3, cette série illustre l’avènement de la culture IA. Une série originale, intelligence artificielle, fait vibrer les nouvelles générations.

Mais le véritable coup de théâtre est venu d’Oasis. Loin de s’offusquer, la marque et son agence Marcel ont opéré un « newsjacking » chirurgical le 30 mars 2026, en intégrant officiellement leurs propres mascottes dans cet univers délirant. Un « braquage marketing » qui pose une question juridique épineuse : Oasis a-t-elle agi en terrain conquis ou, au contraire, « empruntée » une œuvre qu’elle aurait pu combattre ? Si Oasis avait voulu frapper fort, aurait-elle pu agir en contrefaçon ? La question est un délice pour tout juriste de la propriété intellectuelle. Cependant, nous le savons, pour qu’il y ait contrefaçon, il faut une œuvre protégée.

Oasis aurait pu arguer que la série plagiait ses propres personnages. Mais en droit de la PI, les idées (des fruits qui parlent) sont de libre parcours. Seule la forme est protégée. Or, si la forme est générée par une IA, le château de cartes juridique menace de s’effondrer. Le débat se déplace sur le terrain de la création intellectuelle. En France, l’œuvre doit porter l’empreinte de la personnalité de son auteur. Aux États-Unis, le Copyright Office et la jurisprudence Thaler (confirmée par la Cour Suprême en mars 2026) sont catégoriques : « No human authorship, no copyright ».

Alors, ces épisodes sont-ils pures fruit de l’IA ou leur restent ils une once d’humanité ? L’enjeu est de déterminer si le prompteur est un simple exécutant ou un véritable metteur en scène. Si le créateur de Skibidi Tentafruit démontre qu’il a effectué des choix libres et créatifs (sélection des rushes, montage rythmique, direction artistique précise), il pourrait revendiquer une protection. Mais attention : la CJUE, dans ses arrêts du 4 décembre 2025 (Clairmont Novus), rappelle que l’originalité ne se présume pas. Elle doit être l’expression d’une personnalité. Un algorithme, a-t-il une personnalité ? La question est rhétorique, la réponse est pour l’instant un « non » judiciaire. Alors ce qu’il nous reste à déterminer, c’est la place que l’humain a pris dans cette création et cela n’est pas si simple. Juridiquement, le curseur est difficile à placer, parlons-nous de qualité, de quantité ou de ce qu’est l’humain. Peu importe, car si “l’empreinte de la personnalité de l’auteur” était déjà compliquée à appréhender, le juge est désormais arbitre du plus grand dilemme de l’histoire, qu’est ce que l’humanité?

Si le rôle du juge du futur questionne, qu’en est-il des réactions commerciales d’aujourd’hui devant cet “OVNI” de la création. La stratégie d’oasis est celle de la résilience : face à un contenu IA dont la protection est incertaine, la marque préfère occuper l’espace médiatique plutôt que de s’épuiser dans des procédures contre des « fantômes numériques ».

Alors que les mascottes d’Oasis s’invitent sur l’île de la Skibidi Tentafruit, la frontière entre stratégie marketing et capitulation juridique n’a jamais été aussi poreuse. Dans un monde où une mangue générée par IA peut susciter plus d’engagement qu’une toile de maître, le Code de la propriété intellectuelle semble soudain souffrir d’une sévère carence en vitamines et c’est sans parler des critiques sexistes que la série a suscitées.  Si le droit d’auteur est né pour protéger le génie humain, que reste-t-il de sa substance lorsque le « génie » se résume à une ligne de code, le « créateur » à un utilisateur de l’IA et le message un stéréotype de genre trop longtemps combattu  ?

 

Sources:

Clémence ROUSTIT

 

 

 

 

Messi, Ronaldo, Mbappé : vendus sans jouer, présents sans être là

L’émergence des technologies génératives d’intelligence artificielle bouleverse les pratiques publicitaires et les fondements juridiques de la création. L’exemple de la campagne LEGO pour la Coupe du monde 2026, réunissant virtuellement Ronaldo, Messi, Mbappé et Vinicius, cristallise cette mutation. Alors que la production traditionnelle mobilise des contrats coûteux et une logistique lourde, l’IA promet une reproductibilité infinie à coût marginal nul. Cette révolution technique interroge la tension entre personnalisme français et utilitarisme économique du copyright.

La publicité LEGO diffusée à l’approche de la Coupe du monde 2026 a marqué les esprits. En réunissant virtuellement Cristiano Ronaldo, Lionel Messi, Kylian Mbappé et Vinicius Junior autour d’un trophée en briques, la marque danoise a généré plus de 400 millions de vues en quelques jours. Derrière cette prouesse médiatique se cache une logistique complexe composée de tournages séparés, d’une post-production minutieuse et de contrats d’image évalués à plusieurs millions d’euros par joueur. Pourtant, une version entièrement générée par intelligence artificielle aurait pu produire le même effet viral à une fraction du coût, simplement en exploitant des avatars numériques des joueurs avec leur consentement préalable.

Les technologies de génération d’images et de voix, autrefois cantonnées à la recherche académique, bouleversent aujourd’hui la production audiovisuelle. Les deepfakes, les modèles de diffusion et la synthèse vocale à haute fidélité permettent de recréer des individus à l’écran de manière hyperréaliste. Pour LEGO, une telle campagne reproductible à l’infini aurait représenté entre quatre-vingts et quatre-vingt-dix pour cent d’économies, tout en maintenant la même viralité grâce à la puissance émotionnelle de ses icônes sportives. Des marques comme Nike et Adidas expérimentent déjà ces procédés où des sportifs virtuels promeuvent produits et valeurs sans jamais apparaître en personne. Ces pratiques annoncent une publicité dématérialisée, extensible à volonté et immédiatement adaptable à tout marché.

Cette évolution technique interroge les fondements de la propriété littéraire et artistique, pilier du droit français de la création. Codifiée aux articles L111-1 et suivants du Code de la propriété intellectuelle, la propriété littéraire et artistique reconnaît à l’auteur un ensemble de droits patrimoniaux qui permettent l’exploitation économique de son œuvre, ainsi que des droits moraux garantissant la paternité et l’intégrité de la création. Héritier du romantisme du XIXe siècle, ce système place la personne du créateur au centre de la protection juridique. À l’inverse, le copyright américain privilégie une conception économique centrée sur la rentabilité et l’exploitation limitée dans le temps, sans conférer à l’auteur un droit moral équivalent.

La production audiovisuelle générée par intelligence artificielle déplace cet équilibre. Les artistes-interprètes voient leur présence réduite à une donnée d’entrée, puisqu’ils cèdent leur image et leur voix pour entraîner des modèles réutilisables. L’article L211-1 du Code de la propriété intellectuelle impose un consentement explicite pour toute fixation ou reproduction d’une prestation, exigence reprise par la directive européenne sur l’intelligence artificielle adoptée en 2024. Ce consentement, souvent global et contractuellement encadré, autorise les exploitations multiples sans véritable intervention artistique postérieure. L’interprète devient ainsi une ressource algorithmique, reléguée au rang d’élément technique plutôt que partenaire de création.

Dans une telle économie de la reproduction numérique, la création cesse d’être l’expression d’une individualité pour devenir un vecteur de rentabilité. Cette mutation rapproche la propriété littéraire et artistique d’une approche utilitariste inspirée du copyright américain. L’œuvre, détachée de son auteur, se transforme en actif économique susceptible d’être reproduit et adapté à l’infini.

Pour les marques, la question n’est plus la présence physique des stars mais la valorisation de leur image à travers des avatars et des licences. Les marques personnelles, comme CR7 pour Ronaldo ou les dépôts de Kylian Mbappé, témoignent de cette hybridation entre propriété littéraire et propriété industrielle. L’individu devient lui-même marque, image et donnée exploitable, symbole d’un glissement vers une créativité algorithmique.

L’exemple LEGO révèle la convergence entre publicité, intelligence artificielle et propriété intellectuelle. Le droit français, fondé sur le personnalisme romantique, devra s’adapter à une ère où l’œuvre se dématérialise et où l’auteur-interprète devient donnée économique. Entre innovation technologique et protection des créateurs, l’équilibre juridique reste à inventer.

Sources: 

Guilaine LIKILLIMBA