BRÈVES DU 13 AU 19 AVRIL 2026

MasterIPIT

Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

🍗 « La guerre du poulet pané est lancée : le favori attaque »

  • Une bataille commerciale croustillante où concurrence et stratégie marketing s’affrontent sur un marché très disputé.

⌚ « Panerai et Cartier vs Tism : la Cour de cassation redessine les frontières du parasitisme »

  • Des maisons comme Panerai et Cartier au cœur d’un affrontement juridique qui précise les limites du parasitisme économique.

⚖️ « Le juge européen a failli élire le tire-bouchon “marquant” du mois ! »

  • Une affaire étonnante où le droit des marques s’invite dans le quotidien, jusqu’à interroger l’originalité d’objets ordinaires.

📱 « Adieu dessous chic et bas de soie : l’High Tech déshabille nos droits »

  • Entre innovation et protection juridique, les nouvelles technologies bouleversent les repères traditionnels de la vie privée.

🎶 « Bieberchella : MacBook, YouTube, 30 secondes de musique… est-ce choix artistique ou contrainte juridique ? »

  • Quand Justin Bieber croise MacBook et YouTube, créant une impression d’une contrainte de diffusion de ses musiques à cause de la vente de ses droits musicaux en 2025.

📖 Bonne lecture,

✊ Le Collectif !

La guerre du poulet pané est lancée : le favori attaque

Du poulet pané croustillant, une base de riz, une sauce onctueuse, … lequel choisirez-vous entre les Tasty Crousty, Tasty’s Original, Crousty One, Délice Crousty, Crousty Dream, Dar Crousty, … ? La concurrence étant rude, le leader du secteur, la société Tasty Crousty Holding, décide de s’opposer en justice face à un concurrent qu’elle estime auteur d’actes de contrefaçon, de concurrence déloyale et de parasitisme. Le TJ de Paris rejette ses demandes dans une décision du 18 mars 2026, et admet que le terme « Tasty » est descriptif et usuel.

La société Tasty Crousty Holding, active dans la restauration rapide, est titulaire de deux marques françaises déposées le 29 août 2024 en classe 43 (relative aux services de restauration rapide), les marques verbale « Tasty Crousty » n° 5078729, et semi-figurative « Tasty Crousty Chicken Street Food » n° 5078708.

La société Tasty’s exploite quant à elle un restaurant de restauration rapide, sous l’enseigne « Tasty’s », et réalise notamment la promotion de ses produits (notamment des plats dénommés « Tasty’s original » et « Tasty’s curry ») sur les réseaux sociaux.

Estimant que cet usage lui portait préjudice, la société Tasty Crousty Holding a mis en demeure la société Tasty’s le 22 octobre 2025 de cesser l’utilisation du signe « Tasty’s ». Face au refus de cette dernière, la demanderesse l’a assignée en référé.

La société Tasty Crousty Holding sollicite l’interdiction sous astreinte de l’usage du signe « Tasty’s » et de ses dérivés, ainsi que le versement d’une provision de 150 000 euros, en soutenant que la défenderesse commet des actes de contrefaçon par imitation de ses marques et de concurrence déloyale par la reprise de son « concept culinaire » et de ses dénominations de produits sur les réseaux sociaux. Elle avance que cette exploitation crée un risque de confusion dans l’esprit du public et constitue un parasitisme visant à s’approprier injustement ses investissements et sa notoriété, lui causant ainsi un préjudice commercial et moral dont elle demande réparation.

La défenderesse Tasty’s, en demandant le rejet des demandes, soutient que le terme « Tasty » est purement descriptif, excluant ainsi toute contrefaçon ou risque de confusion avec les produits dits « Crousty » de la demanderesse. Elle avance que le concept culinaire revendiqué par la demanderesse relève de la libre concurrence et de tendances actuelles, existantes d’ailleurs avant « Tasty Crousty », et conteste l’existence de faits de parasitisme, ainsi que de préjudices qui ne sont selon elle pas démontrés.

Le terme « tasty » qui compose les marques de la demanderesse, présente-t-il un caractère distinctif suffisant pour que son usage par un tiers puisse être qualifié de contrefaçon ? L’usage du signe « Tasty’s » et la promotion de produits similaires sur les réseaux sociaux créent-ils un risque de confusion ?

Le 18 mars 2026, le Tribunal Judiciaire de Paris rejette les demandes de la société Tasty Crousty Holding.

Sur le caractère distinctif, la Cour constate que le terme « tasty », signifiant « savoureux » en anglais, est descriptif d’au mieux d’une qualité des services de restauration et qu’il est devenu usuel dans les habitudes du commerce. En effet plus de cinquante marques antérieures comportant ce terme en classe 43 à la date d’enregistrement des marques de la demanderesse, ce qui suffit à exclure toute contrefaçon vraisemblable, il n’est donc pas nécessaire de comparer les signes.

Sur le risque de confusion, le juge écarte également les demandes fondées sur la concurrence déloyale et le parasitisme, faute pour la demanderesse d’établir que la défenderesse a reproduit son concept de façon servile ou qu’elle dispose d’une valeur économique individualisée suffisamment caractérisée. Pour la Cour, les actes reprochés, à savoir les publications promotionnelles, la commercialisation de produits aux noms similaires, relèvent en réalité de la libre concurrence.

La société Tasty Crousty Holding est condamnée aux dépens ainsi qu’au paiement de la somme de 8 000 euros à la société Tasty’s en application de l’article 700 du Code de procédure civile.

Source :

Romain TRINQUIER

 

 

 

 

 

 

Panerai et Cartier vs Tism : la Cour de cassation redessine les frontières du parasitisme

Le contentieux opposant Panerai, Cartier et la société Tism dépasse largement le simple différend commercial autour d’un modèle de montre. Par son arrêt du 18 mars 2026, la Cour de cassation opère un véritable tournant en matière de stratégie contentieuse et de concurrence déloyale, offrant aux titulaires de droits une nouvelle marge de manœuvre, non sans soulever certaines interrogations.

À l’origine du litige, la société Tism, exploitant la marque Augarde, lance en 2020 une collection de montres personnalisables. Parmi elles, un modèle « Augarde » dont les caractéristiques rappellent celles de la célèbre Radiomir de Panerai, protégée par des dessins et modèles, désormais tombés dans le domaine public. Panerai engage alors une action en contrefaçon de marque, estimant que la montre litigieuse reprend les codes distinctifs de son modèle iconique. De son côté, Cartier intervient sur le terrain du parasitisme, reprochant à Tism de tirer indûment profit de la valeur économique attachée à ces créations.

Mais le tribunal judiciaire de Paris, dans un jugement du 18 mars 2022, rejette l’ensemble des demandes. Les marques invoquées par Panerai sont annulées pour défaut de caractère distinctif, privant ainsi l’action en contrefaçon de tout fondement.Saisie du pourvoi, la Cour de cassation censure la décision d’appel pour ne pas avoir recherché si Tism s’était placée dans le sillage économique de Panerai. Elle rappelle la distinction classique entre contrefaçon et concurrence déloyale, avant d’en atténuer la portée.

L’apport majeur de l’arrêt tient à l’admission, en appel, d’une demande fondée sur le parasitisme après l’échec d’une action en contrefaçon, dès lors que les faits sont identiques. Ces actions peuvent ainsi être regardées comme poursuivant les mêmes fins. Cette solution offre une véritable « seconde chance » aux demandeurs, en leur permettant d’adapter leur stratégie en cours de procédure.

Si cette souplesse renforce l’efficacité des actions, elle soulève aussi des interrogations en termes de sécurité juridique. Le risque d’un contentieux plus mouvant n’est pas négligeable, notamment quant à l’appréciation de l’identité des faits.

Par ailleurs, l’arrêt réaffirme l’autonomie du parasitisme, qui ne suppose ni droit privatif ni concurrence directe, mais seulement la captation fautive d’une valeur économique. En redéfinissant les rapports entre contrefaçon et parasitisme, la Cour de cassation ouvre la voie à des stratégies contentieuses renouvelées. Reste à savoir si cette évolution favorise une meilleure protection économique ou contribuera à brouiller les frontières entre les régimes.

Sources:

Sara CHARLANNES

 

 

 

 

 

 

 

Le juge européen a failli élire le tire-bouchon “marquant” du mois !

Imaginez-vous lors d’un dimanche sous le soleil, autour d’un apéritif convivial. Les rires s’envolent et les blagues viennent…Mais entre ce brouhaha, vous n’attendez qu’une chose : l’ouverture de ce délicieux vin blanc tout juste sorti du frigo. Vos yeux suivent la bouteille se trouvent désormais dans les mains de votre meilleur ami. Le moment fatidique de l’ouverture vient. Mais alors que vous feintez la béatitude pour le tire-bouchon automatique qu’a acquit votre ami, vous ne pouvez vous empêcher de vous dire : “baliverne de ces artifices, ce qui compte c’est la prise en main !”. Pourtant, dans une décision du 25 février 2026, le Tribunal de l’Union européenne refuse l’enregistrement d’une marque tridimensionnelle consistant en un tire bouchon en forme de main. Elle nous rappelle un des principaux gardes-fous du droit des marques : ne peut être protégé un signe dicté par son résultat technique. La libre concurrence prime sur la volonté de protéger une idée ingénieuse.

La jurisprudence est constante : il n’est pas possible de s’approprier des solutions techniques par la marque. Même si la forme est originale ou que d’autres alternatives existent, elle ne peut être monopolisée au titre d’une marque si elle est dictée par un résultat technique ou par la recherche d’une “meilleure ergonomie d’extraction” (v. analyse Me. Piquet-Fraysse, Me. Manoukian).

La notion d’extraction est centrale dans l’analyse objective du tribunal vis-à-vis du modèle en cause. En sorte que celui-ci reconnait que la mèche est un élément inhérent au produit, et que la poignée de main améliore effectivement la prise en main. La requérante arguait justement que seule la poignée, représentée en trois dimensions, étaient l’objet de la demande de protection. Selon une décision Pi-Design (CJUE 6 mars 2014, Pi-Design e.a. c/ Yoshida Metal Industry, aff. C-337/12), le Tribunal rappelle que l’identification des caractéristiques essentiels peut inclure des éléments accessoires même non-visibles.

En l’occurence, un tire bouchon classique est composé d’un hélice et d’un manche d’extraction. Selon le Tribunal, la mèche est une composante « inhérent et indispensable » pour l’extraction. Pour la poignée moulée à partir d’une main humaine, malgré son caractère esthétique, elle n’est pas dépourvue de fonction technique : chose que la requérante a elle-même avouée. L’instrument de l’espèce, dan ses reliefs et renfoncements, contribuent au résultat technique grâce à une prise en main améliorée. Il s’agit alors d’une réponse ergonomique et concrète, plus qu’un élément distinctif de son titulaire physique ou moral.  À cet égard, la décision se termine en rappellant que l’originalité d’une forme ou la multiplicité de cette dernière est indifférente : ces éléments, fussent-ils caractérisés, n’empêchent pas l’exclusion de la protection par la marque lorsqu’elle est guidée par la technique.

Au stade de l’appréciation objectif du produit en cause, l’ensemble des éléments considérés sont fonctionnels : la forme ne peut être protégée par une marque.

En outre, la présente décision précise la notion d’intérêt général au point 48, et au regard des raisonnements des arrêts Phillips (CJCE 18 juin 2002, aff. C-299/99) ou encore Hauck (CJUE 18 sept. 2014, aff. C-205/13). Le Tribunal nous remémore que ce motif permet précisément d’éviter un monopole d’exploitation entravant les solutions librement utilisables par les concurrents du secteur.  En parallèle, des prétentions à titre de marque de l’Union viendrait immobiliser les solutions techniques dans un titre qui protègerait le fonctionnement des produits, plutôt que leur identification à une personne morale par les consommateurs.

Dans cette décision, l’article 7 du règlement 2017/1001 joue donc un rôle essentiel de préservation de la concurrence. Le Tribunal rappelle implicitement que le droit des solutions techniques est réserver aux brevets ou encore aux dessins et modèles, favorisant ainsi la séparation claire des domaines de la propriété industrielle.

Toutefois, le Tribunal n’exclu pas totalement la protection des formes fonctionnelles à titre de marque. Rappelant l’arrêt Lego Juris, la décision ne condamne que les signes exclusivement constitués de ce qui est nécessaire à l’obtention d’un résultat technique. Ainsi, les formes “relativement” fonctionnelles, qui” ne font qu’incorporer une solution technique”, peuvent être protégées, sous réserve qu’elles ne gênent “réellement” les concurrents (CJUE 14 sept. 2010, Lego Juris c/ OHMI, aff. C-48/09). Ce raisonnement est confirmé par l’arrêt Simba Toys (CJUE 10 nov. 2016, Simba Toys c/ EUIPO, aff. C-30/15).

SOURCES :

  1. Piquet-Fraysse, Michaël, et Manoukian, Eva. « Tire-bouchon en forme de main : le Tribunal de l’Union européenne refuse l’enregistrement à titre de marque », Dalloz actualité – IP/IT et communication, 13 avril 2026. Disponible sur : https://www.dalloz-actualite.fr/flash/tire-bouchon-en-forme-de-main-tribunal-de-l-union-europeenne-refuse-l-enregistrement-titre-de
  2. Trib. UE, 25 févr. 2026, aff. T-437/25

Lana PHUONG

 

 

 

 

 

 

 

Adieu dessous chic et bas de soie l’High Tech déshabille nos droits

“Qui dit chasteté dit neurasthénie. Qui dit neurasthénie dit instabilité. Et l’instabilité c’est la fin de la civilisation. On ne peut avoir une civilisation durable sans une bonne quantité de vices aimables.”  Lorsque Aldous Huxley écrivait le Meilleur des mondes c’était pour nous brosser le tableau d’une société dystopique étonnante. La sexualité devient règle, la chasteté devient névrose et cette société met à profit sa technologie performante. Si d’une utopie l’on peut tirer une dystopie, il semble amusant que d’une dystopie l’on puisse en tirer une autre, contraire certe, enviable non. L’idée de tenues intelligentes qui comprennent ou contrôlent nos corps, est peut être née hier mais c’est aujourd’hui qu’elle apprend à marcher.

Lors de la dernière Wearable Expo de Tokyo en janvier dernier, la tendance n’est plus au simple comptage de pas, mais à la lecture de nos états mentaux par le textile. Beaucoup de produits aussi futuristes que dystopiques ont défilé sur le catwalk de la tech. Le grand gagnant du cauchemar “Huxleyien” c’est le soutien-gorge dont l’ouverture biométrique ne se déclenche que par l’empreinte digitale de son partenaire. Inventé par un jeune étudiant japonais, les premières réactions vont du rire au soupire,  à la douce empathie d’une impression de vécu pesante. Pour certaines l’invention laisse un goût plus amer, cette ceinture de chasteté biométrique, laisse une impression de déjà vu et un certain goût moyenâgeux.

D’un point de vue strictement juridique, ce « garde-fou » textile pose une question fondamentale : peut-on tout breveter au nom de l’innovation ? Pour l’Office Japonais des Brevets ou l’INPI, l’invention répond aux critères classiques de l’article L. 611-10 du CPI : elle est nouvelle, inventive et possède une application industrielle. C’est une solution technique (un capteur d’empreinte digitale lié à un verrouillage électromagnétique) à un problème technique (le consentement ou la fidélité « automatisés »).

Pourtant, le droit des brevets possède une arme de défense massive : l’ordre public et les bonnes mœurs (Art. L. 611-17). Un brevet peut être refusé si son exploitation est jugée contraire à la dignité humaine. En transformant un vêtement en coffre-fort biométrique, l’inventeur ne crée pas seulement un objet connecté, il dépose un monopole sur un mécanisme de contrainte. Le droit de propriété industrielle, habituellement moteur de progrès, se retrouve ici à la lisière du droit pénal et des libertés fondamentales. Mais le véritable séisme pour cette « LoveTech » est survenu il y a à peine deux mois. Avec l’entrée en vigueur des derniers décrets de l’IA Act européen, les systèmes de “reconnaissance des émotions” sont désormais placés sous haute surveillance, voire interdits dans certains espaces.  En PI, on protège l’outil, mais en droit du numérique, on protège l’humain.

Le jeune inventeur affirme que cette invention n’est pas destinée à être commercialisée mais n’a été créée qu’à but humoristique. Les premières vidéos du fonctionnement deviennent virales. Cette invention qui se veut à la pointe de la technologie interroge tout de même le bon sens. Au de là de toutes les considérations morales, éthiques, de confiance ou de liberté, quelle femme, en voyant cette vidéo, ne s’est pas interrogé sur le confort d’un soutien-gorge avec un boîtié biométrique dans le dos. N’est ce pas le rêve de toute femme que de pouvoir s’adosser et de sentir le doux contact d’un boîtié métallique dans le dos ? Dans une société moderne du confort, de la liberté des mouvements, où le freeboobs est de plus en plus répandu, ces messieurs proposent un corset High Tech, dont le confort est épouvantable et le concept dégradant.

Tandis que la technologie et l’innovation avancent, la liberté des femmes recule. Simone de Beauvoir semble l’avoir prédit “Rien n’est jamais définitivement acquis. Il suffira d’une crise politique, économique ou religieuse pour que les droits des femmes soient remis en question”.  Et à la chasse aux vices aimables il ne finira pas rester que le vice.

Sources:

Clémence ROUSTIT

 

 

 

 

 

 

 

Bieberchella: MacBook,YouTube, 30 secondes de musiques est-ce choix artistique ou contrainte juridique ?

 

Le 11 avril 2026, Justin Bieber a créé l’événement à Coachella avec une performance épurée qui a suscité autant d’enthousiasme que de controverses. Sur scène, il se serait contenté, sur les musiques antérieures à son album swag sorti en 2025,de diffuser des musique depuis YouTube en fond sonore, chantant par-dessus en direct. Ce choix minimaliste a été perçu par certains comme un simple karaoké, loin des productions pyrotechniques habituelles. Ces critiques ont rapidement fait le lien avec sa cession massive de catalogue musical en 2023 à Hipgnosis Songs Fund pour environ 200 millions de dollars, couvrant 290 chansons. Pour beaucoup, cela expliquait les extraits courts utilisés, une trentaine de secondes, comme si l’artiste avait perdu le droit d’exploiter pleinement ses propres œuvres. Pourtant, cette affaire révèle une méconnaissance des mécanismes de la propriété intellectuelle.

La vente de droits patrimoniaux n’interdit nullement à un chanteur de performer ses compositions en live, que ce soit en France ou aux États-Unis. Elle offre un angle idéal pour décortiquer les droits moraux et patrimoniaux d’un artiste musical, et leurs incidences concrètes sur sa carrière.

Aux États-Unis, le cadre est résolument économique, centré sur le copyright, 17 U.S.C. § 106, sans équivalent généralisé aux droits moraux pour la musique. Ceux-ci existent via la Visual Artists Rights Act mais se limitent aux arts visuels. La propriété se divise en publishing rights, droits sur la composition, paroles et mélodie, gérés par des PRO comme ASCAP ou BMI, et master rights, enregistrements sonores, détenus par les labels. Bieber a cédé ses publishing rights, transférant les royalties de streaming sur Spotify, radios ou synchronisations pour pubs et films à Hipgnosis. Cela n’affecte pas ses performance rights pour les concerts live. Une performance scénique n’engage ni les masters ni les royalties de reproduction. L’artiste paie simplement les frais de licence PRO si nécessaire, mais reste libre de chanter ses hits indéfiniment, sauf stipulation contraire dans le contrat de cession, rare pour les stars. La durée du copyright est de vie de l’auteur plus 70 ans. Résultat, des liquidités colossales, comme les 500 millions de Bob Dylan ou 1 milliard visés par Springsteen, au prix d’une perte de revenus passifs futurs, sans pour autant museler la créativité live. Bieber à Coachella démontre cette flexibilité. Son choix minimaliste était artistique, non contraint par la loi.

Quant à la France, le Code de la propriété intellectuelle distingue deux catégories fondamentales pour les droits d’un artiste. Les droits moraux, prévus aux articles L.121-1 pour les auteurs-compositeurs et L.212-2 pour les artistes-interprètes, sont inaliénables, perpétuels et imprescriptibles. Ils garantissent le respect du nom de l’auteur, la qualité de l’œuvre et son intégrité. Un chanteur comme Bieber ne peut les céder, même contre une fortune. Ils protègent sa paternité et sa réputation à vie et au-delà. Les droits patrimoniaux, régis par les articles L.131-1 et suivants, correspondent à l’exploitation économique, reproduction, représentation publique, adaptation. Ils sont cessibles via un contrat d’édition musicale à un éditeur comme Warner Chappell. Ce transfert est strictement encadré. Il doit être écrit, précis en durée, territoires et modes d’exploitation proportionnels. L’artiste perçoit une rémunération proportionnelle, royalties via la SACEM. Même après cession, le chanteur conserve souvent le droit de suite pour les interprétations live en public, tant que ce mode n’a pas été expressément cédé. Il bénéficie également de droits voisins, article L.213-1 CPI, gérés par l’Adami ou la SPPF. Ces droits le rémunèrent pour ses prestations phonographiques indépendamment des droits d’auteur. Ainsi, la vente libère un cash-flow immédiat mais n’entrave pas la liberté scénique, sous réserve des clauses contractuelles.

Cette dualité franco-américaine met en lumière les enjeux pour l’artiste post-cession. En France, une protection morale forte préserve l’identité créative face à la marchandisation. Aux USA, une approche libérale favorise les deals massifs mais expose à une dépendance contractuelle accrue. Dans les deux cas, le chanteur garde l’essentiel, sa voix sur scène, prouvant que la propriété intellectuelle équilibre économie et expression artistique.

Sources:

  • Hipgnosis Songs Fund. “Justin Bieber sells music catalogue for $200 million”. Euronews, 26 janvier 2023.

https://www.euronews.com/culture/2023/01/26/justin-bieber-sells-music-catalogue-for-200-million

La « soirée karaoké » à 10 millions de dollars de Justin Bieber à Coachella 2026, 12 avril 2026.

https://www.vietnam.vn/fr/bua-tiec-karaoke-10-trieu-usd-cua-justin-bieber-tai-coachella-2026

  • Code de la propriété intellectuelle (articles L.121-1, L.131-3, L.212-2, L.213-1).
  • USA – Copyright. U.S. Copyright Act (17 U.S.C. § 106). U.S. Copyright Officeholder.

Guilaine LIKILLIMBA

Sugar Man: une légende qui fait déchanter l’industrie musicale

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Sugar Man: une légende qui fait déchanter l’industrie musicale

Le droit de la propriété intellectuelle est un droit curieux. Entre une véritable propriété et une sorte de contrat social, ce dernier a pour vocation de protéger la création et l’innovation, tout en la rendant accessible à l’intérêt public. Il organise ainsi la protection de biens incorporels, fruits de l’activité intellectuelle, humaine. Pourtant, contrairement à la propriété des biens corporels, qui semble exciter par nature de la possession matérielle d’une chose, la propriété des créations de l’esprit ne peut exister sans l’intervention du législateur. Sa création elle-même est fruit de combat et de demande avant d’exister grâce à l’intervention du législateur. Elle est une construction juridique, née d’un besoin poussé par une réclamation des artistes et de leurs satellites. Le droit d’auteur est d’autant plus singulier qu’il n’est effectif que dans le conflit, il ne prend forme et s’applique que parce que quelqu’un conteste l’appartenance d’une création. Autrement dit, ce droit existe autant pour ces sujets que par eux.

Ce qui rend ce droit encore plus fascinant, c’est qu’il est à la croisée de plusieurs logiques qui par nature semblent parfois s’opposer, mais qui, par ce droit, s’épousent d’une certaine manière. Il conjugue, d’une part, une dimension presque philosophique, incarnée par la reconnaissance morale de l’auteur et par le principe de paternité de l’œuvre. Selon cette conception, l’auteur entretient avec sa création un lien singulier, comme s’il existait un lien invisible reliant l’œuvre à l’artiste. C’est une idée presque poétique où l’œuvre n’échappe pas complètement à son maître, comme le maître n’échappe jamais vraiment à sa créature. Néanmoins, au-delà des droits moraux, la caractérisation de ce lien invisible, de cette connexion, se traduit et se convertit, dans nos sociétés modernes, souvent par des questions monétaires, ce droit singulier est aussi poétique que terre-à-terre.

L’on pourrait philosopher longtemps sur la moralité et la pertinence de cette conjugaison, mais telle n’est pas mon intention. Le monde de la création offre de nombreux exemples révélateurs des tensions qui traversent ce droit. Certaines affaires, parfois inattendues, permettent d’en saisir les limites et les paradoxes. Il arrive en effet que la réalité se situe précisément là où le droit reste silencieux, révélant alors les failles ou les zones d’ombre du système juridique. Grâce à ces histoires, l’on peut tenter de comprendre les subtilités du droit d’auteur. Puisqu’il s’agit d’un qui trouve sa pleine effectivité dans le contentieux, il semble logique que l’étude pratique est l’angle le plus pertinent pour saisir les fins contours de ce droit ambigu.

Dans l’histoire palpitante du musicien et chanteur Sixto Rodriguez, entre lutte politique, amour, rébellion et courage, l’on perçoit des échos juridiques des différentes facettes du droit d’auteur. Cette histoire a fait vibrer le monde de la musique, mais autant qu’elle le fait en chacun de nous. C’est l’histoire d’un jeune latino de détroit qui tourne le dos à la musique face à l’échec de sa carrière et pourtant se découvre, 20-30 ans plus tard, star internationale, symbole de lutte et de combat. Qui n’a jamais rêvé de se réveiller célèbre et adulé ? Qui n’a jamais espéré découvrir qu’il n’était pas qu’un humain moyen, mais quelque part l’on priait en son nom ? C’est ce qu’a vécu Sixto Rodriguez, connu comme le chanteur Rodriguez. Le Bob Dylan oublié, musicien maudit et poète le plus inconnu des célébrités, son histoire devient légende et comme souvent, en musique, le mythe habite les chansons et résonne parfois aussi fort qu’elles. Les dessous de cette histoire, vraie, déformée ou inventée, n’en reste pas moins juridique. Si la célébrité inconnue fait rêver, pour un juriste et particulièrement en propriété intellectuelle, elle interroge. Comment a-t-il pu ignorer sa célébrité ? Comment l’industrie musicale a-t-elle pu échouer là où la naturelle communication semble avoir traversé les océans toute seule ? Et surtout la question qui hante le juriste en droit d’auteur, la question qui hante même les plus profanes, a-t-il perçu de l’argent de sa célébrité ?

Quand les histoires fascinent les questions affluent. Le monde espère des réponses qui parfois ne viennent jamais alors le monde enquête, le monde invente, et de cette quête étrange de la vérité, les mythes sont créés. C’est un peu ce que l’histoire de Rodriguez à inspiré au monde la musique. C’est à travers cette légende remplie de fausses vérités et de véridiques mensonges que l’on tentera de répondre à la question juridique qui habite les pas de Sixto Rodriguez. Et c’est en voyageant à travers lui, sa vie, sa musique que l’on s’est demandé: comment le fonctionnement contractuel et juridique de l’industrie musicale a-t-il permis qu’un artiste connaisse un succès mondial sans le savoir, et que révèle cette situation sur les failles du système ?

Prologue : Le Fantôme de Détroit

Qui était Sixto Rodriguez ?

C’est dans la descente aux enfers de Détroit, la ville automobile américaine, que Sixto Rodriguez voit le jour le 10 juillet 1942. Petit dernier d’une fratrie de six, de cette place il doit son nom Sixto. De sa mère il ne gardera que le nom de famille comme le veut la tradition mexicaine, Sixto Diaz Rodriguez, ainsi que les traits amérindiens de son visage. Il est élevé par une sœur qu’il appellera maman et un père qui joue du violon quand il ne travaille pas aux usines maladives de la ville. De ce musicien incongru, Rodriguez reconnaît avoir été influencé, et plus encore il dit avoir été séduit par la musique de son père au point de lui aussi courir en quête de cette dernière. Son père n’est pas le seul qui est à l’origine de l’édifice que sera Rodriguez, un oncle lui offre un jour des cordes de guitare pour les revendre, le jeune garçon n’a peut être qu’une moitié d’instrument mais son talent est entier. Il quitte l’école et c’est les cordes en main que ce dernier tourne ses yeux vers la musique.

Un an avant sa mort, le monde rencontrait un homme qui n’était plus ce garçon depuis longtemps, pourtant le musicien, même s’ il ne joue plus, ne semblait pas si loin. Il est alors décrit par ces mots “Son visage apparaît, les yeux cachés derrière des lunettes de soleil aux couleurs de la bannière étoilée américaine. L’une de ses mains attrape la mienne pour créer le contact. Il a ces très longs doigts qui semblaient rétrécir la guitare, il lui confiait le rythme, la mélodie était dans sa voix.” Sixto à alors presque 80 ans mais ce n’est pas un grand-père que nous décrit le monde, il semble n’avoir rien perdu de son panache, ni  de son mystère. La journaliste du monde lui demande « Vous rêviez de jouer de la musique ? », se dernier ne répond que par quelques mots «C’est fait pour les gens qui rêvent.».

Comment se passent ses débuts dans la musique ?

Sixto Rodriguez n’a rien des autres musiciens, des autres stars, des autres génies de la chanson qui se fraient un chemin dans la célébrité par la voie royale. Même au-devant de la scène, il est différent. Ses premiers pas dans la musique se font sur des toutes petites scènes, dans des bars sombres, calfeutrés et fumants de Détroit. La légende raconte que c’est dos au public que ce dernier attire l’attention de deux producteurs du label Sussex Records. Les versions diffèrent, certains y voient de la résistance, d’autres de la timidité, certains y voient une singularité expliquant le mystère de ce musicien qui semble fuir la lumière. La réalité est parfois moins romanesque, l’artiste confie au monde « J’ai joué dos au public une fois, oui, mais ce club était minuscule, il n’y avait pas de place, c’était plus simple comme ça. » pudeur ou vérité ? Nous ne le saurons jamais. Finalement, peu importe les vérités quand les légendes sont si belles. 

Sixto Rodriguez avait, donc, été repéré une première fois en 1967 par Harry Balk du label Impact Record, alors figure de la scène musicale locale. Il produit un premier single sous le nom de Rod Riguez, celui-ci essuie un premier échec. C’est donc en 1969 qu’il est de nouveau découvert et qu’il signe l’enregistrement d’un premier album Cold Fact avec Sussex Record, qui ne rencontre aucun succès, une nouvelle fois. C’est sans découragement que la petite maison de disques croit en son artiste, et un deuxième album Coming From Reality est enregistré. C’est face à ce troisième échec que Sixto Rodriguez met les rêves au placard et délaisse la musique pour la construction. Petit à petit, la musique devient un hobbie, et comme beaucoup avant lui la grandeur lui semble loin. Il construit une vie de famille en enchaînant des petits boulots et il se lance en politique où il trouve une certaine satisfaction à défendre ses idées. 

Acte I – L’Écho des Antipodes : Quand l’œuvre échappe à son maître

Pourquoi parle t-on d’un succès à retardement ?

Alors que la vie semble avoir pris une tournure tout à fait normale, simple et sans grands bruits pour Sixto Rodriguez, c’est sans savoir qu’à l’autre bout du monde ses musiques sont légendaires. Le point de départ de cette épopée invisible tient presque du miracle géographique. On raconte qu’une jeune Américaine, voyageant en Afrique du Sud au début des années 70, aurait emporté dans ses valises une copie de l’album Cold Fact. De cette unique cassette, le bouche-à-oreille fait son œuvre : l’album est dupliqué, piraté, diffusé sur les ondes clandestines et devient, en l’espace de quelques années, le disque de chevet de toute une génération de Sud-Africains blancs libéraux.

Pour ce peuple étouffé par l’Apartheid et la censure puritaine du régime, les textes de Rodriguez sur la drogue, la rébellion et la liberté deviennent des hymnes. Il est là-bas plus célèbre que les Beatles ou Elvis Presley, ses chansons comme Sugar Man ou Establishment Blues servant de bande-son à la contestation politique. Pourtant, en raison de l’isolement diplomatique et culturel de l’Afrique du Sud (sous embargo de l’ONU), l’information ne remonte jamais jusqu’à Détroit. 

Le « retardement » est ici vertigineux : Rodriguez travaille sur des chantiers de démolition, alors que ses disques sont certifiés multi-platine à des milliers de kilomètres. Ce n’est qu’à la fin des années 90 que le voile se lève. Deux fans sud-africains lancent une enquête digne d’un roman policier pour découvrir ce qu’est devenu leur idole, que la rumeur disait mort par immolation sur scène. En 1997, ils parviennent finalement à contacter sa fille aînée, Eva, grâce à un site internet rudimentaire. La confrontation entre les deux réalités est un choc : Rodriguez découvre qu’il est une icône vivante, et l’Afrique du Sud découvre que son « prophète » est un ouvrier anonyme de Détroit. En 1998, il s’envole pour une tournée triomphale au Cap et à Johannesburg, jouant devant des stades bondés de fans en pleurs, tout en retournant, dès son retour aux États-Unis, à sa vie de labeur et de simplicité. Ce succès à retardement n’est pas seulement une anecdote romantique ; il pose le doigt sur le point névralgique du droit d’auteur : comment le contrôle de l’œuvre a-t-il pu échapper à son créateur à ce point ? Si le lien moral entre Rodriguez et ses chansons est resté intact dans le cœur des fans, le lien économique, lui, semble s’être évaporé dans les méandres des contrats de distribution internationaux.

Acte II – Le Duel des Philosophies : Copyright contre Droit d’Auteur

Que s’est il passé ?

C’est la question qui brûle les lèvres de quiconque découvre l’histoire. Si les albums se sont vendus par centaines de milliers, comment le mécanisme des redevances a-t-il pu subir une telle évaporation ? Pour le comprendre, il faut s’extraire de la poésie et plonger dans la salle des machines : le droit. Le cas Rodriguez est le cas d’école d’une industrie capable de générer de la valeur tout en organisant l’invisibilité de son créateur par le biais d’une opacité financière entre les sous-éditeurs étrangers et le label d’origine, Sussex Records.

Est-ce la faute du système américain ?

Dans l’Amérique des années 60-70, la musique est une industrie de « produits ». Le système repose sur le Copyright, une vision purement patrimoniale. Ici, l’œuvre est un bien que l’on cède totalement en échange d’une promesse de succès. Signer un contrat d’enregistrement revenait souvent à signer un chèque en blanc sur son propre avenir : l’artiste cédait la propriété de ses « masters » (les bandes originales) et de ses droits éditoriaux. Le Copyright privilégie celui qui investit, pas celui qui rêve. Si l’artiste ne surveille pas ses comptes avec la rigueur d’un expert-comptable, le système ne le fera pas pour lui.

L’affaire Rodriguez n’est pas qu’un conte de fées pour cinéphiles en quête d’espoir ; c’est un cas précis de dissimulation juridique. Si la tension est ici insoutenable, c’est parce qu’elle repose sur un paradoxe cruel : le succès de l’artiste était bruyant, mais sa comptabilité, elle, était plongée dans un mutisme de cathédrale. Pendant que Rodriguez maniait la masse sur les chantiers de Détroit, des entités comme Gomba Music ou Interior Music se livraient à une joute d’une élégance glaciale pour le contrôle des revenus. On ne parlait pas de musique, on parlait de « flux ». Le cynisme atteint son paroxysme quand on réalise que l’industrie a monétisé l’absence du créateur. Dans le monde du Copyright, le silence de l’auteur n’est pas un drame, c’est une opportunité de gestion. Clarence Avant, figure tutélaire de Sussex Records, a longtemps maintenu cette posture de funambule : nier la perception de fonds sud-africains tout en conservant jalousement un catalogue dont la valeur, par-delà les océans, ne cessait de croître.

Ce silence n’était pas un bug du système, il en était (et en reste souvent) la fonctionnalité première. En multipliant les écrans de fumée (sous-édition, frais de gestion transfrontaliers, clauses d’audit inaccessibles), l’industrie a créé un « triangle des Bermudes » où l’argent entre, mais ne ressort jamais vers son origine. On aimerait croire que le cas Rodriguez est une anomalie du siècle passé. Pourtant, la subtile réalité du droit moderne suggère le contraire. Aujourd’hui encore, sous le vernis du numérique et de la transparence du streaming, l’asymétrie reste la norme. Le contrat, sous couvert de « liberté de négocier », demeure cette arme qui permet de transformer l’élan vital d’un artiste en une donnée comptable anonymisée, dont les dividendes préfèrent la tiédeur des holdings à la lumière des projecteurs. Le cas Rodriguez n’est pas l’exception qui confirme la règle, il est le miroir grossissant d’une industrie qui n’a jamais vraiment cessé de considérer l’artiste comme un coût de production… et son oubli, comme un bénéfice net.

Et si Rodriguez avait été Français ?

Si Rodriguez avait grandi dans les dédales pauvres de la France plutôt que dans ceux de Détroit, le droit aurait-il pu être son allié ? On pourrait croire que le droit encombre ou étouffe la créativité, peut être parfois, c’est le cas, mais la créativité n’est pas quelque chose que l’on peut réellement empêcher. Au contraire, la récompenser, lui apposer sa paternité sont des choses si facilement imputables. L’âme inaliénable du poète, c’est le cœur nucléaire de notre système, un concept presque sacré qui lie l’auteur à son œuvre par un cordon ombilical que personne ne peut couper. Là où le système américain permet de vendre son nom et son œuvre comme on vendrait un baril de pétrole, le droit français décrète que le droit de paternité est perpétuel, inaliénable et imprescriptible (Art. L121-1 CPI).

Si Sixto Rodriguez avait fait résonner ses accords sur les pavés parisiens plutôt que dans les brumes de Détroit, le droit français aurait pu se dresser tel un bouclier, mêlant la rigueur de la gestion collective à la vigilance du juge contre les contrats léonins. Sous l’égide d’organismes comme la SACEM, agissant moins en comptables qu’en vigies, le succès sud-africain de Sugar Man n’aurait pu rester une « anomalie mathématique » : les accords de représentation internationale auraient, en théorie, forcé la traçabilité des redevances et la recherche active de leur auteur. Le droit français refuse en effet de voir dans le créateur un simple fournisseur de contenu ; il le sacralise comme une « partie faible » que le Code de la propriété intellectuelle protège contre ses propres signatures, souvent arrachées dans l’urgence ou l’ignorance, en permettant au juge de requalifier toute spoliation dérisoire.

Toutefois, ce rempart juridique, pour aussi noble qu’il paraisse, n’est pas exempt de fissures. Si le système français promet une protection quasi-paternelle, il peut aussi devenir une cage dorée où la bureaucratie des sociétés de gestion et la lenteur des tribunaux transforment la quête de justice en un parcours de combattant administratif. La réalité est souvent moins romanesque que le code : même en Europe, le « lien invisible » entre l’artiste et son œuvre s’étiole parfois face à l’ingéniosité d’industriels sachant naviguer dans les zones grises du droit.

Acte III – Tribunal de la Mémoire : La Reconquête

A qui profite le “crime” ?

L’affaire n’est pas qu’un conte de fées, c’est un sac d’embrouilles entre éditeurs qui illustre la part d’ombre de la propriété intellectuelle. La tension ici n’est pas seulement juridique, elle est morale : c’est le spectacle d’un succès planétaire qui se déroule dans un huis clos de bureaux d’affaires, alors que l’auteur est absent de sa propre vie. Pendant que Rodriguez portait des poutres d’acier, des entités comme Gomba Music et Interior Music se disputaient le contrôle des revenus comme des vautours sur une carcasse que l’on croyait stérile. Le cynisme est ici à son comble : l’industrie percevait l’argent de la célébrité de Rodriguez tout en actant juridiquement son échec. Clarence Avant, le patron de Sussex Records, a toujours maintenu cette posture d’équilibriste : nier avoir reçu des fonds d’Afrique du Sud tout en étant assis sur un catalogue devenu légendaire à l’autre bout du globe.

C’est dans ce tourbillon contractuel que les redevances sud-africaines se sont volatilisées. Ce silence du droit n’était pas un accident ; c’était une stratégie. La tension devient palpable quand on réalise que l’opacité n’était pas un défaut du système, mais sa fonctionnalité principale. Chaque disque vendu au Cap ou à Johannesburg enrichissait un sous-éditeur, qui reversait à un éditeur, qui « oubliait » de le déclarer à un artiste que tout le monde disait mort. La propriété intellectuelle servait ici de masque de fer : elle protégeait le profit du marchand en dissimulant l’existence même du créateur.

Épilogue: Sugar Man ou la victoire de l’incorporelle.

Qui a fini par rendre les armes; le poète ou de droit ?

C’est le droit qui s’est incliné dans ce corps-à-corps au rythme lent et caractéristique des prétoires. En juin 2016, un juge fédéral du Michigan a validé un accord mettant fin à des années de procédure. La décision a porté sur la reconnaissance de Rodriguez comme auteur-compositeur, permettant enfin le déblocage des royalties séquestrées. Bien que les montants restent confidentiels, cette victoire prouve que même face à une industrie opaque, le droit de paternité finit toujours par réclamer son dû.

Que reste-t-il de Rodriguez après Rodriguez ?

Sixto quitte définitivement le monde corporel en 2023, mais son départ n’est pas une fin, car si l’homme à disparu, c’est à chacune de ses chansons qu’il reprend vie. Il est passé de Rodriguez l’invisible à Rodriguez l’éternel. L’héritage d’un tel homme ne se laisse pas enfermer dans les coffres-forts des maisons d’édition, sa musique à briser les chaînes de l’afrique du Sud, des industries et enfin de la musique elle-même. Ses droits sur ses chansons ne sont pas encore morts et si en France la protection s’étend jusqu’à 70 ans, les Etats-Unis offre un régime aux règles sinueuses à géométrie variable, dont la souplesse sera peut-être l’occasion pour le fantôme de Sixto Rodriguez de faire des siennes, encore une fois.

Le destin de Sugar Man nous murmure une vérité plus profonde. Il nous enseigne que si l’homme est une ombre passagère, son droit de propriété sur son esprit est le seul monument que l’industrie ne peut totalement profaner. Créer, c’est jeter une bouteille à la mer dont le verre est plus solide que le temps lui-même. De fantôme vivant à légende, Sixto Rodriguez s’éteint pour laisser le mythe devenir mémoire et souvenir aussi longtemps que l’on écoutera sa musique.

L’art est cette étrange revanche de l’invisible sur le matériel, cette étrange arme contre le temps, contre la mort, contre l’oubli. Finalement, la propriété intellectuelle n’est pas qu’une affaire de gros sous ou de lignées successorales ; elle est la reconnaissance juridique que l’étincelle d’un esprit peut continuer de briller bien après que le corps nous ait échappé. L’industrie peut bien s’approprier les flux, elle ne possédera jamais le souffle. Elle ne possédera jamais la gloire, car lorsque le disque se lance, que la voix rocailleuse retentit et qu’alors vous entendez “Sugar Man, won’t you hurry ‘Cos i’m tired of these scenes”, ce n’est pas  Sussex Records à qui vous pensez, mais à un fantôme du nom de Sixto, que tout le monde appellera Rodriguez.

Bibliographie:

  • M. Le Mag (Le Monde), « Sur les traces de Sixto Rodriguez, “Sugar Man” à la vie douce-amère », 9 août 2023.
  • Télérama, « Sixto Rodriguez, le héros de “Sugar Man”, est mort », 9 août 2023.
  • SFR Actus, « L’histoire folle de Sixto Rodriguez, icône d’une révolution malgré lui », 10 août 2023.
  • Le Figaro, « Décès de Sixto Rodriguez : l’incroyable histoire de Sugar Man », 9 août 2023.
  • France Culture, LSD, « Rodriguez : le succès au bout du tunnel », podcast, 2023.
  • SACEM, « Comprendre les différences entre Copyright et Droit d’auteur », guide pédagogique.
  • SACEM, « Créateurs et éditeurs : rejoindre la Sacem et protéger ses œuvres à l’international ». Code de la propriété intellectuelle, art. L121-1, France.
  • Centre National de la Musique (CNM), « Les fondamentaux du contrat d’artiste et la protection de l’auteur ».
  • The Hollywood Reporter, « Searching for Sugar Man Legal Battle: Rodriguez Lawsuit and Royalty Disputes », 2014.
  • Reuters, « U.S. Judge validates settlement in “Sugar Man” musician Rodriguez lawsuit », Détroit, Michigan, juin 2016.

Clemence ROUSTIT

BRÈVES DU 6 AU 12 AVRIL 2026

MasterIPIT

🌙 Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

🎤 « Confessions vs. The Life of a Showgirl : Taylor Swift on the defensive »

Entre image publique et stratégie artistique, une icône de la pop comme Taylor Swift fait face aux tensions entre narration personnelle et attentes du public.

💎 « Luxe et illusion : la justice européenne s’attaque aux faux héritages »

Quand le prestige rencontre le droit, les institutions européennes renforcent leur lutte contre les récits trompeurs et les patrimoines fictifs.

🖌️ « Le journal de Spirou présente Prismes, sa première BD 100% IA… et 100% maquereau »

Avec Le journal de Spirou, l’expérimentation artistique par l’IA interroge les limites de la création… et provoque le débat.

🤖 « L’œuvre sans auteur ou l’auteur sans œuvre : le fruit d’un algorithme peut-il être création ? »

Une réflexion profonde sur la place de l’humain face à l’intelligence artificielle et sur la définition même d’une œuvre.

⚽ « Messi, Ronaldo, Mbappé : vendus sans jouer, présents sans être là »

À l’ère du numérique, des stars comme Lionel Messi, Cristiano Ronaldo et Kylian Mbappé deviennent des produits exploitables, même en leur absence.

📖 Bonne lecture,

✊ Le Collectif !

Confessions vs. The Life of a Showgirl : Taylor Swift on the defensive

On March 30, 2026, Maren Flagg, who performs under the stage name Maren Wade, filed a lawsuit in a California federal court, in the US. The action targets different entities including Taylor Swift, Universal Music Group, and Bravado International Group Merchandising Services. The main issue is the title of Swift’s twelfth studio album, The Life of a Showgirl, which Wade claims infringes upon her long-established intellectual property.

While Wade does not possess the global recognition of a pop icon, trademark law is designed to protect the rights of the original filer, whatever their level of fame is. Wade’s professional journey with this “branding” began in 2014 when she launched a column in Las Vegas Weekly. In one decade, she has successfully transformed that column into a multimedia brand, by including a podcast and a live cabaret show. Crucially, her trademark for « Confessions of a Showgirl » was secured in 2015 and has since reached « incontestable » status. It means that the mark’s validity is harder to challenge, granting the owner, Wade, a strong shield against competitors.

An interesting element of this case involves the timeline of the United States Patent and Trademark Office (USPTO) filings. Records show that Swift’s representatives sought to trademark « The Life of a Showgirl » in August 2025. However, by November, the USPTO issued a partial refusal and cited a possible confusion with an existing mark. Although the office did not name the specific conflict at that moment, the refusal served as a warning. Despite this, the album’s rollout continued, supported by a massive commercial infrastructure that brought the title to millions of fans worldwide.

The legal complaint includes charges of trademark infringement, false designation, and unfair competition. Wade is seeking both monetary damages and a court-ordered injunction to prevent Swift from further using the album title.

For Swift, the path forward involves either a quiet settlement or a high-profile court battle. While Wade may face various challenges in proving the exact scale of her financial damages given her smaller public profile, the USPTO’s prior refusal provides her with a solid leverage.

Finally, this case serves as a vital reminder that in the world of intellectual property, early registration creates a legal shield that even worldwide known stars cannot easily bypass. It reinforces the idea that the law protects the integrity of a brand, whether it belongs to a local performer or a global phenomenon.

Sources :

 

Romain TRINQUIER

 

 

 

 

Luxe et illusion : la justice européenne s’attaque aux faux héritages

Par un arrêt remarqué du 26 mars 2026, la Cour de justice de l’Union européenne apporte un éclairage décisif sur la validité des marques revendiquant un héritage historique, dans le cadre du litige opposant Fauré Le Page à Goyard. L’affaire s’inscrit dans un contentieux de longue durée, engagé depuis plus de quatorze ans et déjà marqué par plusieurs décisions judiciaires. Elle porte sur l’utilisation, par la société Fauré Le Page, de marques semi-figuratives intégrant la mention « Paris 1717 ».

Historiquement, la maison Fauré Le Page trouve son origine dans une armurerie royale fondée au XVIIIᵉ siècle, dont l’activité a cessé en 1992. La marque est ensuite reprise en 2009 par une nouvelle entité juridique, qui procède au dépôt des signes litigieux pour désigner des produits de maroquinerie de luxe. Face à elle, la maison Goyard revendique une continuité d’exploitation depuis 1792 et conteste la légitimité de cette référence à une ancienneté qu’elle estime trompeuse.

En 2021, la Cour d’appel de Paris avait prononcé la nullité des marques en cause, ouvrant la voie à un renvoi préjudiciel devant la CJUE. La juridiction européenne était invitée à se prononcer sur la notion de « marque trompeuse », au sens du droit des marques de l’Union, à travers trois interrogations principales : Une date fictive suffit-elle à caractériser une tromperie ? A défaut, le simple risque que le consommateur attribue à la marque un prestige ou une ancienneté inexistante est-il suffisant ? Enfin, la tromperie suppose-t-elle que la marque renvoie à des caractéristiques concrètes et spécifiques des produits ?

Dans son arrêt, la CJUE rappelle d’abord un principe classique : la tromperie doit, en principe, porter sur les caractéristiques des produits ou services désignés par la marque, et non sur celles de son titulaire. Toutefois, la Cour introduit une nuance essentielle. Elle admet qu’une information relative à l’entreprise, en l’occurrence l’ancienneté revendiquée, peut influencer indirectement la perception des qualités du produit. Autrement dit, si le consommateur associe une ancienneté supposée à un certain niveau de savoir-faire, de qualité ou de prestige, cette représentation peut suffire à caractériser une tromperie lorsque cette ancienneté est fictive.

L’apport majeur de la décision réside dans l’élargissement de la notion de « qualité » du produit. Celle-ci ne se limite plus aux seules caractéristiques matérielles ou techniques, mais englobe désormais des éléments immatériels tels que : l’image de marque, le prestige, ou encore le savoir-faire supposé. Ainsi, l’utilisation d’une date ancienne dans une marque peut suggérer, dans l’esprit du public, une tradition et une expertise accumulées au fil du temps. Si cette représentation ne correspond pas à la réalité, la marque est susceptible d’être qualifiée de trompeuse.

Cette décision renforce sensiblement les moyens juridiques dont disposent les acteurs établis pour contester les stratégies de construction artificielle d’héritage. En consacrant une approche extensive de la tromperie, la CJUE reconnaît que, dans des secteurs comme le luxe, la valeur perçue d’un produit repose largement sur des éléments symboliques et historiques. Dès lors, la revendication d’un passé inexistant ne constitue pas une simple approximation marketing : elle peut devenir un motif d’invalidité de la marque. Cet arrêt marque ainsi une étape importante dans l’encadrement juridique des signes distinctifs fondés sur l’histoire, réelle ou reconstruite, des entreprises, et invite les opérateurs économiques à une vigilance accrue dans la mise en récit de leur identité.

Sources:

 

Sara CHARLANNES

 

 

 

 

 

Le journal de Spirou présente Prismes, sa première BD 100% IA…et 100% maquereau

Au début du mois, le journal de Spirou a fièrement présenté sa toute première BD générée par intelligence artificielle ! Le numéro 4590, mis en kiosque le 1er avril 2026, promettait une expérience inédite. Le fruit d’une production à faible coup, grâce à LINDA 1.0.

Mais pour ceux qui n’avaient pas encore perçu le fumet de poisson et les rires en fond, le journal de Spirou nous ramène sur terre avec la mention expresse : « 100 % sans IA ». Cette pointe à peine cachée d’ironie nous révèle un numéro de poisson d’avril aussi drôle que dénonciateur, où des auteurs humains expliquent ce que l’IA ne sait pas faire.

Comme nous l’avons introduit, les six premières planches de cette nouvelle série sont, officiellement, conçues par LINDA 1.0 : une intelligence artificielle made in Dupuis. Officieusement, le journal révèle un poisson d’avril satirique qui interroge le rôle de l’IA dans la création, et qui défend la diversité du neuvième art…un vent d’air frais dont nous avions besoin !

Derrière ce canular se trouvent la rédaction de Spirou et les éditions Dupuis. Ces derniers ont imaginé LINDA 1.0. Elle est présentée comme ayant été fictivement entraînée sur le catalogue centenaire de la maison, afin de produire la BD parfaite.

Pour donner corps à cette illusion, le journal a bien fait appel à un duo réel. Le scénariste Olivier Bocquet et le dessinateur Noë Monin ont reçu l’ambitieuse mission de fabriquer, à la manière d’une IA, une BD paresseuse et pleine de clichés. Le but ? Matérialiser les limites actuelles de ces outils.

Pour Olivier Bocquet au scénario, il s’agissait d’imiter la logique d’un système génératif. Tel un machiniste venu décrypter les limites d’un système, Bocquet produit un constat simple au sein de ce numéro inédit. Dans les contenus générés par IA, on retrouve des structures narratives standardisées, conçues pour démontrer, et non pour imaginer. Dans une courte interview donnée à Radio France, Bocquet se dit néanmoins optimiste et affirme ne pas ressentir la menace d’être remplacé par l’IA. Selon lui, l’IA restera, même à son maximum, toujours différente de l’humain. Avec humour, il compare cet écart incompressible aux 0,001 % de différence génétique qui séparent deux individus…et qui font qu’il n’atteindra jamais le niveau de Roger Federer.

Au-delà du remplacement que craignent les auteurs, Bocquet soutient que la véritable menace réside dans l’installation d’une paresse généralisée, comme conséquence directe des facilités offertes par les nouvelles technologies

.Qu’en est-il du contenu de la fameuse BD Prismes ? Dans la fiction officielle, nous suivons une nouvelle série médiévale et fantastique, dont l’héroïne, Carmina, cherche à s’affranchir de son destin prédéterminé par sa naissance. Sur le plan scénaristique, Bocquet s’est attelé à créer une histoire qui rassemble tous les clichés et standards des récits que l’IA aurait pillé. Visuellement, Monin a “tordu son trait” pour reproduire les défauts typiques des images générées. On y retrouve des personnages aux mains surchargées de doigts, ainsi que des faux raccords entre les meubles d’une même pièce, d’une case à l’autre. Sur ce point, le numéro spécial montre à quel point une IA peine à maintenir la cohérence d’un ensemble : elle “pense” case par case. Bocquet en donne un autre exemple dans son entretien sur Radio France. Selon lui, si l’on demande à une IA de produire six cases montrant un homme se levant de son lit pour aller chercher un verre d’eau sur son bureau, les meubles se déplacent, changent de forme ou disparaissent. La machine ignorerait encore le langage propre à la bande dessinée. Ce langage exige une inventivité allant au-delà de l’efficacité démonstrative. Certaines pages du numéro alternent ainsi entre des cases contenant le style génératif, et les interventions des auteurs, qui commentent les incohérences pour mieux en démonter le fonctionnement.

Le journal de Spirou nous montre finalement ce que l’IA ne sait pas faire…Alors, pourquoi en parler maintenant ? Selon la rédaction, le sujet de l’IA est “là, maintenant”. Il est vrai qu’il concerne directement le travail des auteurs et autrices que Spirou souhaite mettre en valeur. Pour le journal, il est donc urgent d’ouvrir la discussion avec les enfants comme avec les adultes, sur l’articulation des tours de magie que nous jouent les nouvelles technologies.

In fine, le journal de Spirou rappelle bien légitimement que derrière chaque numéro du journal se cache un travail humain conséquent. Un journal 100 % IA serait donc une hérésie matérielle, dépossédée d’une production humaine et sans personne avec qui confronter son humour. Pour l’heure, Spirou nous promet que cette frayeur ne reviendra, au mieux, qu’un autre 1er avril.

 

Sources

  • Une BD 100% faite par l’IA dans le journal Spirou : vous y avez cru ?” – Site officiel du journal de Spirou

https://spirou.com/une-bd-100-faite-par-lia-dans-le-journal-spirou-vous-y-avez-cru/

  • “Le nouveau numéro de Spirou, pour rire, et aussi un peu réfléchir” – Site officiel de RadioFrance, interview de France Culture (format audio, publié le 1er avril 2026)

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-point-culture/le-nouveau-numero-de-spirou-pour-rire-et-aussi-un-peu-reflechir-4923473

Lana PHUONG

 

 

 

 

L’œuvre sans auteur ou l’auteur sans œuvre : le fruit d’un algorithme peut-il être création ?

Depuis mars 2026, une étrange série sature les algorithmes TikTok et Instagram : « L’île de la Skibidi Tentafruit ». Le concept ? Une parodie de télé-réalité où des fruits anthropomorphes s’écharpent pour des histoires de cœur virtuelles. Produite par des créateurs anonymes via des outils comme Sora ou VEO3, cette série illustre l’avènement de la culture IA. Une série originale, intelligence artificielle, fait vibrer les nouvelles générations.

Mais le véritable coup de théâtre est venu d’Oasis. Loin de s’offusquer, la marque et son agence Marcel ont opéré un « newsjacking » chirurgical le 30 mars 2026, en intégrant officiellement leurs propres mascottes dans cet univers délirant. Un « braquage marketing » qui pose une question juridique épineuse : Oasis a-t-elle agi en terrain conquis ou, au contraire, « empruntée » une œuvre qu’elle aurait pu combattre ? Si Oasis avait voulu frapper fort, aurait-elle pu agir en contrefaçon ? La question est un délice pour tout juriste de la propriété intellectuelle. Cependant, nous le savons, pour qu’il y ait contrefaçon, il faut une œuvre protégée.

Oasis aurait pu arguer que la série plagiait ses propres personnages. Mais en droit de la PI, les idées (des fruits qui parlent) sont de libre parcours. Seule la forme est protégée. Or, si la forme est générée par une IA, le château de cartes juridique menace de s’effondrer. Le débat se déplace sur le terrain de la création intellectuelle. En France, l’œuvre doit porter l’empreinte de la personnalité de son auteur. Aux États-Unis, le Copyright Office et la jurisprudence Thaler (confirmée par la Cour Suprême en mars 2026) sont catégoriques : « No human authorship, no copyright ».

Alors, ces épisodes sont-ils pures fruit de l’IA ou leur restent ils une once d’humanité ? L’enjeu est de déterminer si le prompteur est un simple exécutant ou un véritable metteur en scène. Si le créateur de Skibidi Tentafruit démontre qu’il a effectué des choix libres et créatifs (sélection des rushes, montage rythmique, direction artistique précise), il pourrait revendiquer une protection. Mais attention : la CJUE, dans ses arrêts du 4 décembre 2025 (Clairmont Novus), rappelle que l’originalité ne se présume pas. Elle doit être l’expression d’une personnalité. Un algorithme, a-t-il une personnalité ? La question est rhétorique, la réponse est pour l’instant un « non » judiciaire. Alors ce qu’il nous reste à déterminer, c’est la place que l’humain a pris dans cette création et cela n’est pas si simple. Juridiquement, le curseur est difficile à placer, parlons-nous de qualité, de quantité ou de ce qu’est l’humain. Peu importe, car si “l’empreinte de la personnalité de l’auteur” était déjà compliquée à appréhender, le juge est désormais arbitre du plus grand dilemme de l’histoire, qu’est ce que l’humanité?

Si le rôle du juge du futur questionne, qu’en est-il des réactions commerciales d’aujourd’hui devant cet “OVNI” de la création. La stratégie d’oasis est celle de la résilience : face à un contenu IA dont la protection est incertaine, la marque préfère occuper l’espace médiatique plutôt que de s’épuiser dans des procédures contre des « fantômes numériques ».

Alors que les mascottes d’Oasis s’invitent sur l’île de la Skibidi Tentafruit, la frontière entre stratégie marketing et capitulation juridique n’a jamais été aussi poreuse. Dans un monde où une mangue générée par IA peut susciter plus d’engagement qu’une toile de maître, le Code de la propriété intellectuelle semble soudain souffrir d’une sévère carence en vitamines et c’est sans parler des critiques sexistes que la série a suscitées.  Si le droit d’auteur est né pour protéger le génie humain, que reste-t-il de sa substance lorsque le « génie » se résume à une ligne de code, le « créateur » à un utilisateur de l’IA et le message un stéréotype de genre trop longtemps combattu  ?

 

Sources:

Clémence ROUSTIT

 

 

 

 

Messi, Ronaldo, Mbappé : vendus sans jouer, présents sans être là

L’émergence des technologies génératives d’intelligence artificielle bouleverse les pratiques publicitaires et les fondements juridiques de la création. L’exemple de la campagne LEGO pour la Coupe du monde 2026, réunissant virtuellement Ronaldo, Messi, Mbappé et Vinicius, cristallise cette mutation. Alors que la production traditionnelle mobilise des contrats coûteux et une logistique lourde, l’IA promet une reproductibilité infinie à coût marginal nul. Cette révolution technique interroge la tension entre personnalisme français et utilitarisme économique du copyright.

La publicité LEGO diffusée à l’approche de la Coupe du monde 2026 a marqué les esprits. En réunissant virtuellement Cristiano Ronaldo, Lionel Messi, Kylian Mbappé et Vinicius Junior autour d’un trophée en briques, la marque danoise a généré plus de 400 millions de vues en quelques jours. Derrière cette prouesse médiatique se cache une logistique complexe composée de tournages séparés, d’une post-production minutieuse et de contrats d’image évalués à plusieurs millions d’euros par joueur. Pourtant, une version entièrement générée par intelligence artificielle aurait pu produire le même effet viral à une fraction du coût, simplement en exploitant des avatars numériques des joueurs avec leur consentement préalable.

Les technologies de génération d’images et de voix, autrefois cantonnées à la recherche académique, bouleversent aujourd’hui la production audiovisuelle. Les deepfakes, les modèles de diffusion et la synthèse vocale à haute fidélité permettent de recréer des individus à l’écran de manière hyperréaliste. Pour LEGO, une telle campagne reproductible à l’infini aurait représenté entre quatre-vingts et quatre-vingt-dix pour cent d’économies, tout en maintenant la même viralité grâce à la puissance émotionnelle de ses icônes sportives. Des marques comme Nike et Adidas expérimentent déjà ces procédés où des sportifs virtuels promeuvent produits et valeurs sans jamais apparaître en personne. Ces pratiques annoncent une publicité dématérialisée, extensible à volonté et immédiatement adaptable à tout marché.

Cette évolution technique interroge les fondements de la propriété littéraire et artistique, pilier du droit français de la création. Codifiée aux articles L111-1 et suivants du Code de la propriété intellectuelle, la propriété littéraire et artistique reconnaît à l’auteur un ensemble de droits patrimoniaux qui permettent l’exploitation économique de son œuvre, ainsi que des droits moraux garantissant la paternité et l’intégrité de la création. Héritier du romantisme du XIXe siècle, ce système place la personne du créateur au centre de la protection juridique. À l’inverse, le copyright américain privilégie une conception économique centrée sur la rentabilité et l’exploitation limitée dans le temps, sans conférer à l’auteur un droit moral équivalent.

La production audiovisuelle générée par intelligence artificielle déplace cet équilibre. Les artistes-interprètes voient leur présence réduite à une donnée d’entrée, puisqu’ils cèdent leur image et leur voix pour entraîner des modèles réutilisables. L’article L211-1 du Code de la propriété intellectuelle impose un consentement explicite pour toute fixation ou reproduction d’une prestation, exigence reprise par la directive européenne sur l’intelligence artificielle adoptée en 2024. Ce consentement, souvent global et contractuellement encadré, autorise les exploitations multiples sans véritable intervention artistique postérieure. L’interprète devient ainsi une ressource algorithmique, reléguée au rang d’élément technique plutôt que partenaire de création.

Dans une telle économie de la reproduction numérique, la création cesse d’être l’expression d’une individualité pour devenir un vecteur de rentabilité. Cette mutation rapproche la propriété littéraire et artistique d’une approche utilitariste inspirée du copyright américain. L’œuvre, détachée de son auteur, se transforme en actif économique susceptible d’être reproduit et adapté à l’infini.

Pour les marques, la question n’est plus la présence physique des stars mais la valorisation de leur image à travers des avatars et des licences. Les marques personnelles, comme CR7 pour Ronaldo ou les dépôts de Kylian Mbappé, témoignent de cette hybridation entre propriété littéraire et propriété industrielle. L’individu devient lui-même marque, image et donnée exploitable, symbole d’un glissement vers une créativité algorithmique.

L’exemple LEGO révèle la convergence entre publicité, intelligence artificielle et propriété intellectuelle. Le droit français, fondé sur le personnalisme romantique, devra s’adapter à une ère où l’œuvre se dématérialise et où l’auteur-interprète devient donnée économique. Entre innovation technologique et protection des créateurs, l’équilibre juridique reste à inventer.

Sources: 

Guilaine LIKILLIMBA

BRÈVES DU 30 MARS AU 5 AVRIL 2026

MasterIPIT

🌙 Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

💻 « L’illusion des forteresses numériques ou les serveurs passoires de l’enseignement supérieur français »

Une plongée critique dans la cybersécurité des établissements, entre promesses de protection et failles bien réelles.

🎬 « Le cinéma défie la mort par l’IA, vecteur d’innovation ou atteinte aux défunts ? »

Quand l’intelligence artificielle redonne vie à l’écran : progrès technologique ou question éthique sensible ?

🇪🇺 « L’Union européenne interdit les applications de “nudification” : un tournant juridique face aux dérives de l’IA générative »

Une décision forte de Union européenne pour encadrer les usages les plus controversés de l’IA.

⚖️ « Meta en danger : le verdict du Nouveau-Mexique »

Le géant Meta confronté à une décision judiciaire aux potentielles conséquences majeures.

🎤 « De Bruno Mars au Conseil d’État : La riposte française contre l’IA sans licence »

Entre culture populaire et haute juridiction, une réponse française face aux usages non autorisés de l’intelligence artificielle.

📖 Bonne lecture,

✊ Le Collectif !

 

 

L’illusion des forteresses numériques ou les serveurs passoires de l’enseignement supérieur français.

« Bonsoir à tous. À la une de votre journal ce soir : une nouvelle cyberattaque ébranle le Cnous. Les données personnelles de milliers d’étudiants sont une nouvelle fois dans la nature après le piratage massif des serveurs du Centre national des oeuvres universitaires et scolaires … »

Ne trouvez-vous pas que cette annonce vous semble familière ? Récurrente ? Si ce n’est quotidienne ? Aujourd’hui, les fuites de données personnelles ne sont pas singulières, elles occupent une place importante dans le quotidien de millions de français notamment, même si elles touchent le monde entier.

Le 28 janvier 2026, la plateforme « Choisir le service public » a été victime d’une cyberattaque, exposant les données personnelles de 377 418 candidats, données revendues ensuite sur le dark net. Précisément, l’attaque résulté de l’usage frauduleux d’un compte gestionnaire de la plateforme. La fuite inclut des données personnelles « classiques » mais également les projets professionnels des candidats, etc.

Le 15 mars (détectée uniquement le 19 mars suivant, soit 4 jours plus tard) une attaque a également touché l’enseignement catholique, exposant cette fois ci les données de 1.5 millions de personnes, autant d’élèves, de parents, que d’enseignants.

Enfin, mardi 24 mars 2026, le Cnous (Centre national des œuvres universitaires et scolaires) a annoncé avoir été la cible d’un piratage. Les données personnelles de 774 milles étudiants ou anciens étudiants ont été volées. Ces données auraient été extraites à partir de « mesrdv.etudiant.gouv.fr », une plateforme de prise de rendez-vous interne.

Ainsi, l’enseignement semble une cible facile pour un « des attaquants d’un niveau technique limité, mais tirant parti du faible niveau de sécurisation de ces entités », comme mentionne l’ANSSI. Aujourd’hui, le constat est simple, les fuites de données personnelles se multiplient. A l’image du Louvre et de son mot de passe « Louvre », les données personnelles apparaissent trop peu protégées malgré leurs importances cruciales.

Ces incidents à répétition révèlent une fragilité structurelle préoccupante au sein de nos institutions. Au-delà de la simple faille technique, c’est souvent un décalage entre l’importance des données stockées et les moyens alloués à leur protection qui est mis en avant. Dans un contexte où la menace se répand, le maintien de systèmes obsolètes ou de protocoles d’accès trop peu sécurisés constitue une vulnérabilité que l’on ne peut plus ignorer, tant pour la sécurité de l’État que pour la vie privée des citoyens.

Il est désormais impératif d’évoluer vers une « culture » de la cybersécurité plus proactive et rigoureuse. Cela pourrait passer par une refonte profonde des réseaux, mais aussi par une sensibilisation constante et obligatoire des utilisateurs pour éviter que le facteur humain ne demeure le « maillon faible », éliminé par Laurence Boccolini, éliminé dès le premier tour.

La protection des données ne peut plus être une variable budgétaire. Elle doit devenir un pilier central de la confiance numérique, sous peine de voir ces « forteresses » devenir définitivement obsolètes face à l’émergence constante et croissante des black hat.

 

Sources :

Romain TRINQUIER

 

 

 

 

 

L’Union européenne interdit les applications de « nudification » : un tournant juridique face aux dérives de l’IA générative

Le Parlement européen a franchi une nouvelle étape dans l’encadrement des usages de l’intelligence artificielle. Jeudi 26 mars 2026, les députés ont adopté à une majorité écrasante (569 voix pour, 45 contre) une mesure interdisant les systèmes dits de « nudification », capables de générer ou manipuler des images intimes de personnes sans leur consentement. Cette décision s’inscrit dans un contexte de fortes tensions autour des dérives de l’IA générative, récemment illustrées par les polémiques visant Grok.

L’initiative européenne ne surgit pas dans un vide juridique. Elle fait suite à une série de controverses liées à des outils permettant la création de contenus hyperréalistes à caractère pornographique, souvent à partir de simples photographies. L’assistant IA Grok, associé à Elon Musk, a notamment été pointé du doigt pour avoir facilité la production de deepfakes représentant des femmes, voire des mineurs, dans des situations sexuelles explicites. Ces pratiques ont conduit à l’ouverture d’enquêtes au niveau européen, révélant l’urgence d’un encadrement juridique renforcé.

Les systèmes de « nudification », désormais explicitement prohibés, sont définis comme des outils utilisant l’intelligence artificielle pour créer ou altérer des images à caractère sexuel représentant des personnes réelles et identifiables, sans leur accord. En ciblant ces technologies, le législateur européen entend protéger à la fois la dignité humaine, la vie privée et le droit à l’image.

Cette interdiction s’inscrit dans une modification plus large du cadre réglementaire européen sur l’intelligence artificielle, souvent désigné sous le nom d’« AI Act ». Si le texte initial visait déjà à encadrer les systèmes à haut risque, les députés ont introduit plusieurs ajustements notables. D’une part, l’entrée en vigueur de certaines obligations est reportée afin de laisser aux entreprises le temps de se conformer aux nouvelles exigences. Les fournisseurs de systèmes d’IA disposeront ainsi d’un délai courant jusqu’au 2 novembre 2026 pour mettre en place des dispositifs de marquage numérique des contenus générés (audio, images, vidéos ou textes). Ce mécanisme de « watermarking » vise à garantir la traçabilité des contenus artificiels et à lutter contre la désinformation. D’autre part, le législateur a introduit une certaine flexibilité économique. Les mesures de soutien, initialement réservées aux petites et moyennes entreprises (PME), seront étendues aux entreprises en phase de croissance, dites « mid-caps ».

Sur le plan juridique, cette réforme illustre la recherche d’un équilibre délicat entre, d’une part, le développement de l’innovation technologique et, d’autre part, la protection des droits fondamentaux. L’interdiction des applications de nudification marque une reconnaissance explicite du risque que représentent certaines formes d’IA pour la vie privée et l’intégrité des individus. Le texte consacre également une évolution du droit vers une approche plus préventive. Plutôt que de sanctionner a posteriori les abus, le législateur choisit ici d’interdire en amont certaines catégories d’usages jugés intrinsèquement dangereux.

Avec cette décision, l’Union européenne confirme son ambition de devenir un acteur normatif majeur en matière de régulation du numérique. Après le RGPD pour la protection des données personnelles, l’encadrement de l’intelligence artificielle pourrait constituer un nouveau standard international. Reste à savoir si ces mesures seront suffisantes face à la rapidité d’évolution des systèmes d’IA générative. Si l’interdiction des systèmes de nudification constitue une avancée significative, elle pose également la question de l’effectivité du contrôle et de la responsabilité des acteurs technologiques, souvent situés en dehors du territoire européen.

Sources:

Sara CHARLANNES

 

 

 

 

Le cinéma défie la mort par l’IA, vecteur d’innovation ou atteinte aux défunts ?

Les résurrections numériques d’acteurs décédés ne sont pas nouvelles au cinéma, et Val Kilmer en est l’exemple le plus récent et le plus abouti. Dès 2022, l’IA avait déjà redonné vie à sa voix altérée par le cancer de la gorge dans Top Gun: Maverick, grâce à la startup Sonantic qui a recréé son timbre iconique à partir d’archives audio, avec son consentement de son vivant

Le cas de As Deep as the Grave, en 2026, va plus loin. Ce film prévoit d’utiliser une version entièrement recréée par IA de l’acteur pour sa prestation posthume, avec l’accord explicite de sa famille. Là où Top Gun prolongeait une performance existante, ce nouveau projet défie la mort en inventant une interprétation inédite. Mais cette distinction pose une question centrale. Sur quel fondement juridique ces décisions reposent-elles, et quelle protection offrent réellement les systèmes américain et français ?

Aux États-Unis, l’utilisation post-mortem de l’image d’un acteur décédé relève du right of publicity, un droit de propriété commerciale sur l’identité, visage, voix, nom. Contrairement aux droits moraux français, ce droit est avant tout patrimonial et temporel. Il survit à la mort dans des États comme la Californie jusqu’à 70 ans ou New York 40 ans, et les ayants droit, estate, héritiers contrôlent les licences d’exploitation.

Concrètement, pour As Deep as the Grave, les ayants droit de Val Kilmer ont donné leur accord pour l’exploitation IA de son image et de sa prestation, non pas pour préserver un prétendu droit moral à l’intégrité artistique de l’acteur, mais pour autoriser l’usage commercial de son identité, visage, voix, style. Le consentement des ayants droit suffit généralement à légitimer cette exploitation IA, sans examen approfondi de la question. L’IA dénature-t-elle l’intention artistique originelle de Kilmer ? Y a-t-il atteinte à la dignité du défunt ? Ces interrogations n’ont pas de place dans la logique américaine. L’approche est binaire et contractuelle, autorisation du oui/non, fondée sur l’intérêt financier des héritiers.

En droit français, la situation diffère radicalement. L’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle reconnaît à l’artiste-interprète un droit au respect de son interprétation, de son nom et de sa qualité, ainsi qu’un contrôle sur la fixation, la reproduction et la communication de sa prestation. Surtout, ce droit comporte un volet moral perpétuel et inaliénable, transmis aux ayants droit, qui doivent veiller à l’intégrité de la prestation et à la mémoire de l’artiste.

Le cas est sensible lorsqu’une IA recrée la voix, le visage ou le jeu d’un acteur décédé. Réutiliser numériquement sa performance revient à capter une part de son interprétation, avec un risque de dénaturation de l’œuvre ou de l’intention artistique. Les ayants droit français ne sont pas simplement des licensers commerciaux. Ils doivent déterminer si l’usage porte atteinte à l’intégrité de l’interprétation ou à la mémoire de l’artiste. Cette évaluation est subjective, casuistique, fonctionnelle. Juges et héritiers examinent au cas par cas si la réplique IA respecte la prestation originelle.

Le phénomène des résurrections IA expose une divergence profonde entre deux conceptions du droit d’auteur et voisin. En France, la protection de l’artiste-interprète prétend honorer l’esprit de sa prestation, sa dignité, sa mémoire. Aux États-Unis, il s’agit purement de valeur commerciale transférable.

Or, force est de constater que le profit économique tend à éroder l’une comme l’autre. Carrie Fisher n’a jamais consenti à sa résurrection numérique pour Rogue One. Val Kilmer bénéficie du choix de sa famille, certes, mais ce choix reflète souvent l’intérêt financier des héritiers, non le respect artistique du défunt. De part et d’autre de l’Atlantique, la volonté de prolonger un univers cinématographique lucratif prime sur la question éthique fondamentale. Un acteur mort a-t-il une dignité artistique qui ne peut être réduite à sa valeur boursière ?

L’arrivée de l’IA générative marque une ère inquiétante où le masque d’hommage posthume présenté comme techniquement innovant et légalement encadré dissimule une réalité moins noble. C’est la captation intégrale de la prestation d’un artiste au profit d’une industrie qui sacrifie son essence pour des revenus supplémentaires. Le consentement des ayants droit, qu’il soit fondé sur le droit moral français ou le right of publicity américain, devient complice d’une commodification du défunt. C’est regrettable, mais révélateur.

Sources

Guilaine LIKILLIMBA

 

 

 

 

De Bruno Mars au Conseil d’État : La riposte française contre l’IA sans licence

 


La société de gestion de droits musicaux BMG vient d’intenter un procès retentissant contre Anthropic, l’entreprise derrière le puissant chatbot Claude. Claude a été entraîné, sans aucune autorisation, en utilisant les paroles de stars mondiales comme Justin Bieber, Ariana Grande, les Rolling Stones ou encore Bruno Mars.

Dans sa plainte, BMG explique que la preuve de cette aspiration ou de ce web scraping est évidente, lorsqu’on le sollicite, le robot Claude est capable de recracher aux utilisateurs des portions significatives de tubes comme Uptown Funk. Pourtant, pour prouver sa bonne foi et obtenir réparation, BMG est obligée de réclamer au tribunal américain une ordonnance forçant Anthropic à dévoiler le contenu de ses données d’entraînement. C’est l’illustration parfaite de la preuve impossible, également appelé probatio diabolica, à laquelle font face les créateurs dont les œuvres sont exploitées en secret.

Mais en France, ce parcours du combattant n’existera bientôt plus. Le 19 mars 2026, le Conseil d’État a rendu un avis historique validant la proposition de loi (n° 220) du Sénat, qui apporte la solution juridique idéale à ce problème, le renversement de la charge de la preuve.

Concrètement, le texte instaure une présomption d’utilisation. Si une IA génère un résultat qui ressemble de façon flagrante à une œuvre protégée, ce résultat généré par le système constitue un indice rendant son utilisation vraisemblable. Dès lors, la charge de la preuve s’inverse, ce sera au fournisseur du modèle ou du système d’IA de prouver au juge civil qu’il n’a pas utilisé l’œuvre. S’il l’a utilisée, il devra démontrer qu’il a respecté l’exception européenne de fouille de textes et de données (TDM), en prouvant un accès licite et en vérifiant que l’artiste n’avait pas exercé son droit d’opposition.

L’avis du Conseil d’État blinde totalement cette riposte face aux géants de la tech. Il confirme que la loi est pleinement conforme à l’article 39 de la Constitution et au droit de l’Union européenne. En s’appuyant sur la doctrine juridique et notamment l’analyse de la professeure Alexandra Bensamoun, on comprend que ce mécanisme procédural garantit l’effectivité du droit au recours des créateurs. La solution juridique validée par la haute juridiction est que la loi vise une présomption de fait et non une présomption directe de contrefaçon, laissant ainsi toujours au juge le soin de trancher le litige.

Ce bouclier protecteur s’appliquera de manière immédiate aux procès en cours. Mieux encore, il frappera toute IA commercialisée ou utilisée en France, même si elle a été entraînéesecrètement à l’étranger. Cette transparence forcée s’aligne parfaitement avec l’IA Act qui impose de documenter les données d’entraînement, ainsi qu’avec la résolution du Parlement européen du 10 mars 2026 réclamant des mesures équivalentes en cas de non-respect des obligations de transparence.

Dix-neuf organisations des secteurs culturels et de l’information, de la SACEM au Syndicat national de l’édition, en passant par la SACD, l’ADAMI ou l’Alliance de la presse, ont salué l’avis du Conseil d’État dans un communiqué commun, y voyant la favorisation de l’émergence d’un véritable marché de licences, rejetant au passage la piste d’un système de taxe compensatoire globale jugé dommageable et illusoire.

La proposition de loi sera examinée par la commission de la culture le 1er avril, puis débattue en séance publique au Sénat le 8 avril 2026.

Sources :

  • Dillon (N.), « BMG poursuit Anthropic pour violation de droits d’auteur sur les paroles de Bieber, Bruno Mars et les Stones », Rolling Stone, 23 mars 2026.
  • Conseil d’État (Ass. gén.), « Avis n° 410652 sur une proposition de loi relative à l’instauration d’une présomption d’exploitation des contenus culturels par les fournisseurs d’intelligence artificielle », 19 mars 2026.
  • Darcos (L.), Evren (A.), Ouzoulias (P.) et al., « Proposition de loi relative à l’instauration d’une présomption d’exploitation des contenus culturels par les fournisseurs d’intelligence artificielle », Sénat, Dossier Législatif PPL n° 220, 12 déc. 2025.
  • Bensamoun (A.), « Intelligence artificielle – La présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’IA : le Conseil d’État tranche », JCP G 2026, act. 391, 30 mars 2026.
  • Parlement européen, « Résolution sur le droit d’auteur et l’intelligence artificielle générative – opportunités et défis », 10 mars 2026.
  • Syndicat National de l’Édition (SNE), « Preuve d’utilisation des contenus culturels et informationnels par les IA : les secteurs créatifs saluent l’avis du Conseil d’Etat qui confirme la robustesse de la proposition de loi du Sénat », Communiqué de presse, 24 mars 2026.

 

Ansar LEMMOUCHI

 

 

 

Meta en danger : le verdict du Nouveau-Mexique

Le 24 mars 2026, un jury civil réuni à Santa Fe a condamné Meta Platforms à verser 375 millions de dollars à l’État du Nouveau-Mexique pour avoir mis en danger des utilisateurs mineurs sur Facebook et Instagram. Rendu à l’issue de six semaines de débats, ce verdict, qualifié d’historique par le procureur général Raul Torrez, constitue la première condamnation judiciaire d’un géant technologique pour la nocivité structurelle de ses plateformes à l’égard des mineurs. Au-delà de son montant, cette décision appelle une lecture transversale : elle interroge simultanément les fondements de la responsabilité des hébergeurs, les instruments du droit de la protection des données et, plus largement, la capacité du droit à appréhender les externalités négatives de la conception algorithmique.

Depuis 1996, la Section 230 du Communications DecencyAct constitue le socle de l’immunité des plateformes numériques américaines : elles ne sauraient être tenues responsables des contenus publiés par leurs utilisateurs. Cette disposition, initialement conçue pour encourager l’essor d’un internet naissant, a longtemps rendu quasi inattaquables des entreprises comme Meta.

Le procureur du Nouveau-Mexique a opté pour une stratégie radicalement différente, en ciblant non pas les contenus illicites hébergés, mais la conception même des plateformes.En créant de faux profils d’enfants pour démontrer la facilité d’accès des prédateurs sexuels, et en produisant des courriels internes attestant que les dirigeants de Meta avaient connaissance des risques de sextortion et de grooming, l’accusation a déplacé le terrain du débat : ce n’est plus l’hébergeur qui est jugé, mais le concepteur d’un système qui a délibérément sacrifié la sécurité des mineurs à l’optimisation de l’engagement. Le jury a suivi ce raisonnement en condamnant Meta sur l’ensemble des chefs d’accusation, validant ce que des juristes qualifient de « contournement » de la Section 230.

Si le verdict américain frappe par son retentissement, l’Union européenne n’a pas attendu les juridictions du Nouveau-Mexique pour construire un cadre normatif de protection des mineurs en ligne. Le Digital Services Act(DSA), entré en vigueur pour les très grandes plateformes dès août 2023, impose à Meta des obligations substantielles : évaluation spécifique des risques pour les mineurs, interdiction des interfaces trompeuses (dark patterns), limitation de la publicité ciblée et encadrement des systèmes de recommandation algorithmique. La Commission européenne, en juillet 2025, a précisé ces exigences par des lignes directrices recommandant notamment des paramètres de confidentialité activés par défaut et des mécanismes de vérification d’âge articulés autour du futur portefeuille d’identité numérique européen.

En France, ce mouvement se prolonge par la loi SREN du 21 mai 2024 et par la proposition de loi adoptée en première lecture à l’Assemblée nationale le 26 janvier 2026, qui vise à interdire l’accès aux réseaux sociaux aux moins de 15 ans, avec une entrée en vigueur envisagée au 1er septembre 2026.L’articulation entre ces instruments nationaux et le DSA constitue un enjeu de cohérence normative : le droit de l’Union prime, mais les États membres conservent une marge pour des exigences plus protectrices à la condition de ne pas entraver la libre prestation des services numériques.

La portée du verdict dépasse la seule question de la protection de l’enfance. En imputant à Meta une faute fondée sur la conception de ses algorithmes de recommandation plutôt que sur les contenus qu’ils diffusent, les jurés de Santa Fe ont ouvert une brèche dans laquelle s’engouffrent plus de deux mille procès en attente aux États-Unis. La procureure Linda Singer l’a formulé sans ambiguïté : Meta « voyait ce qui arrivait aux enfants » et a documenté ces préjudices en interne, tout en maintenant des pratiques profitables.

Ce précédent interroge l’ensemble de l’économie de l’attention numérique. Si la responsabilité d’une plateforme peut désormais être engagée du fait de la logique intrinsèque de son système de recommandation, la question se posera inévitablement pour d’autres acteurs : assistants conversationnels, systèmes de recommandation e-commerce, plateformes éducatives. En droit de la propriété intellectuelle et du numérique, cela soulève une question fondamentale : le droit d’auteur sur un algorithme peut-il coexister avec une obligation de résultat quant aux effets de son déploiement ? La conception d’un système technique protégeable engendre-t-elle corrélativement une responsabilité pour ses externalités comportementales ?

Ainsi, le verdict du 24 mars 2026 marque une rupture dans la relation entre le droit et les plateformes numériques. En validant une théorie de la responsabilité fondée sur la conception défectueuse, la justice américaine rejoint, par une voie contentieuse, les ambitions régulatoires du législateur européen. La convergence transatlantique qui s’esquisse, entre jurisprudence américaine et normativité du DSA, dessine les contours d’un droit commun de la responsabilité des plateformes, où la protection des utilisateurs vulnérables ne saurait plus être sacrifiée à l’optimisation des modèles économiques. Meta a annoncé faire appel ; mais quel que soit le sort de cette décision, le précédent est posé.

 

Léana BLAND

 

Le designer augmenté est-il encore maître de son oeuvre ?

MasterIPIT

Le 12 avril 1919, la célèbre école d’architecture et d’arts appliquées Staatliches Bauhaus est fondée à Weimar. Plus tard, le terme Bauhaus illustrera un courant d’abolition entre les arts “nobles” et les arts appliqués. Symbole de modernité, l’école fermera en 1914 à la suite de pressions exercée par les nazis, ces derniers la considérant comme porteuse d’un art dégénéré. À la suite de cette clôture, un de ses fondateurs, Walter Grotius, exprimera son désir de créer ensemble “la nouvelle construction de l’avenir, qui embrassera tout en une seule forme : architecture, art plastique et peinture”.

 

Ce désir d’union outrepassant le mérite s’apprécie en parallèle d’une autre avancée, au sein du droit de la propriété intellectuelle. Portée par l’avocat Eugène Pouillet, la théorie de l’unité de l’art consacre une protection équitable des beaux arts et des arts appliqués par le droit d’auteur. La place du design est ainsi plus que légitimée dans tous ses pans. Sa reconnaissance progressive finira par s’encrer dans la mémoire collective, avec des oeuvres de renoms comme la Cité Radieuse à Marseille par Le Corbusier. D’autres designs industriels ont bercé notre enfance, comme la cafetière Moka Express de Bialetti, ou même la poupée Barbie. Par conséquent, les arts appliqués servent autant à la contemplation qu’à l’usage.

 

À l’ère du numérique, le design se retrouve toutefois pris dans un jeu de forces contradictoires où les outils digitaux et l’économie de l’attention ouvrent des perspectives inédites, tout en fragilisant profondément les règles qui l’encadrent. 

 

D’un côté, logiciels, plateformes et réseaux sociaux démultiplient la visibilité des œuvres d’arts appliqués. Ils donnent aux designers des moyens de création et de diffusion sans précédent. De l’autre, la logique du scroll infini et l’essor de l’intelligence artificielle brouillent les frontières entre inspiration, publicité opportune et contrefaçon. 

 

Cet article vise ainsi à analyser la protection du design et sa transformation face aux pratiques numériques. Entre valorisation économique et banalisation des formes, la promesse d’accessibilité aux arts appliqués entraîne indéniablement une dilution du droit d’auteur. 

 

En d’autres termes, les designers conservent-ils un contrôle juridique sur leurs créations face à leurs usages dans la sphère numérique ?

 

Comme susmentionné, il conviendra de rappeler comment le droit de la propriété intellectuelle confère une protection bipartite du design (I). Toutefois, ce régime renforcé se voit désagrégé par les usages du numérique et entraîne dans son déclin la modification de notre vision du design (II).

 

I – L’affirmation d’une protection des arts appliquées par une pluralité de régimes 

A) L’introduction d’une protection certaine du design par la théorie de l’unité de l’art

 

Au début du XXème siècle, et après un silence long de deux siècles à compter des décrets-loi post révolutionnaires, la propriété intellectuelle voit ses contours posés par le législateur au-delà des prérogatives patrimoniales de l’auteur.  Par une loi du 11 mars 1902, la théorie de l’unité de l’art, notamment attribuée à Eugène Pouillet, écarte par principe toute notion de mérite. La consécration de cette protection équitable a progressivement intégré les créations éphémères, notamment dans le secteur de la mode. 

 

Pour mémoire, le droit d’auteur récompense l’apport d’un individu, par ses créations, à la communauté. Sa protection fut fondamentalisée sous l’égide du droit de propriété : un droit essentiel que nous retrouvons à l’article 17.2 de la Déclaration des droits de l’Homme et du citoyens (DDHC),  mais également à l’article 1 du protocole 1 de la Convention Européenne des droits de l’Homme (CEDH). Si bien que, selon Le Chapelier, “le droit d’auteur est la plus sacrée des propriété”. 

 

Cette affirmation sous-tend que le droit d’auteur possède toutes les caractéristiques du droit de propriété, dont l’usus, le fructus et l’abusus. Ces trois éléments, et en particulier le droit d’usage et le droit de tirer profit, reflètent vraisemblablement l’aspect économique du droit d’auteur. Si bien que cette mercantilisation grandissante de la propriété littéraire et artistique est vue comme une tare pour une partie de la doctrine. De son côté, le Professeur Jean Lapousterle, enseignant à l’Université Paris-Saclay et directeur du Centre d’étude et de recherche en droit de l’immatériel (CERDI), propose la notion d’un droit économique finalisé empreint d’une forte approche personnaliste relativement conservées par le législateur.

 

Préalablement à l’extension du droit d’auteur aux logiciels et au droit sui generis des bases de données, la théorie de l’unité de l’art anticipé les liens fermement noués entre économie et protection des oeuvres. En intégrant progressivement les oeuvres utilitaires aux côtés des traditionnels beaux-arts, le droit d’auteur a prit un relief inattendu. La “petite monnaie” du droit d’auteur rompt avec les racines de la propriété littéraire et artistique, qui voit sa protection se développer en plusieurs branches.

 

Pour mémoire, les arts appliqués ont vocation à produire un objet créatif présentant une utilité fonctionnelle. En sorte qu’un designer graphique, d’intérieur ou d’objet, se forme dès le début de ses études à la production de planches contenant un projet créatif, qui répond à un cahier des charges défini : l’art doit faire sens et correspondre à une demande consumériste.

 

Cette indissociation entre art et de utilité dans le design fut longtemps débattue pour l’accès de ces oeuvres à la protection par le droit d’auteur. Effectivement, ce dernier exclu par principe les oeuvres dont la nature est purement dictée par leur fonction. En revanche, depuis une loi du 3 juillet 1992 relative à la partie législative du Code de la propriété intellectuelle (CPI), le législateur a affirmé que le droit d’auteur porte sur toutes les oeuvres de l’esprit, “quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination” : un adage cristallisé à l’article L111-1. La théorie de l’unité de l’art comptait ainsi parmi les justifications de l’intégration des arts appliqués dans le champ du droit d’auteur, et se renforcera avec un arrêt de la Cour Européenne des droits de l’Homme (CEDH) de 1988, dit Müller c/ Suisse. Alors qu’en faits, le juge européen sanctionnait la juridiction suisse pour leur condamnation de neuf artistes ayant exposé des peintures à caractère sexuel explicit, la portée de cet arrêt s’illustre surtout dans son appréciation des limites posés à la liberté artistique. En d’autres termes, les États disposent d’une marge d’appréciation propre pour restreindre la diffusion d’œuvres jugées obscènes. Cependant, ils doivent conserver l’équilibre nécessaire à l’expression artistique et la protection du public. Bien que cet arrêt s’inscrive dans les nombreux arrêts confrontant le droit d’auteur à la liberté d’expression, celui-ci peut être transposé au fait que la propriété intellectuelle protège l’ensemble des expressions artistiques matérialisées, indépendamment des éléments cités à l’article L111-1 du CPI. Les arts appliqués sont ainsi expressement protégés par le législateur au titre de l’article L112-2 du CPI. 

 

De nos jours, les art appliqués jouissent de deux protections différentes au titre du droit des dessins et modèles et du droit d’auteur.

 

Tout d’abord, les dessins et modèles font parti de la branche industrielle de la propriété intellectuelle. Leur protection est introduite à l’article L511-1 CPI : “Peut être protégée à titre de dessin ou modèle l’apparence d’un produit, ou d’une partie de produit…est regardé comme un produit tout objet industriel ou artisanal, notamment les pièces conçues pour être assemblées en un produit complexe, les emballages, les présentations, les symboles graphiques et les caractères typographiques, à l’exclusion toutefois des programmes d’ordinateur.” Pour bénéficier de cette protection, l’objet d’art appliqué doit ainsi satisfaire les conditions de nouveauté et de caractère propre, selon l’article L511-2. 

 

Pour le droit d’auteur, le fameux critère d’originalité est nécessaire à la protection selon l’article L111-4 du CPI, à côté du critère de mise en forme.

 

Au terme du cumul de ces protections, la jurisprudence considérait que dès lors qu’un modèle bénéficiait de la protection du droit d’auteur, celui-ci jouissait automatiquement de la protection des dessins et modèles. À la suite de ce régime de cumul total, le droit d’auteur a commencé à phagocyter le droit des dessins et modèle, selon Madame Pauline Léger, maître de conférence à l’Université Paris-Saclay et secrétaire générale du CERDI. L’avantage majeur que présente la protection du droit d’auteur par son délai d’exclusivité de 70 ans post-mortem a particulièrement contribué à vider de sens la protection par le droit des dessins et modèles. En sorte qu’une partie de la doctrine finissait par interroger le concept même d’unité de l’art. À la suite de la directive du 13 octobre 1998 sur la protection juridique des dessins ou modèles, le principe du cumul partiel des protection fut posé dans un objectif de séparation des régimes. Il fallait ainsi que le cumul soit déclenché par la satisfaction des critères nécessaires à chacune des protection. Un État-membre ne pouvait plus accorder une protection du droit d’auteur totale et de plein droit à un modèle uniquement parce qu’il produisait un effet visuel propre et notable au-delà de sa fonction utilitaire.

Dans un arrêt du 12 septembre 2019, dit Cofemel, la Cour de Justice de l’Union Européenne (CJUE) affirme ce principe : le cumul des protections est désormais possible sous réserve d’accomplir le critère d’originalité. De récentes affaires confirment cette approche (v. CJUE 4 déc. 2025, C-580/23 et C-795/23).

 

Nous avons ainsi établi que les arts appliqués, dans toutes leurs formes, peuvent être protégés au titre du droit d’auteur. Le designer est ainsi confronté aux mêmes enjeux que les auteurs dans la mercantilisation de leur protection. 

 

Néanmoins, comme évoqué précédemment, les arts appliqués ont une vocation technique et industrielle finale, utiles à la consommation. Ces oeuvres doivent se vendre autant qu’elles s’apprécient. Or, alors que les objets du quotidien, comme les boulons ou les nappes, ont vocation à être répandus, quand est-il du canapé LC3 de Le Corbusier, de l’interprétation des arts décoratifs de William Morris ou de l’architecture selon Gropius ? Outre la popularité de ces noms, dont le mérite ne nous intéresse guère, quid de ces designers qui attachent plus d’importance à la protection de leur empreinte personnelle qu’à une production de masse ? À ce stade, les projecteurs doivent se tourner vers l’autre éléphant présent dans le salon du droit d’auteur : le Web 2.0. 

De nos jours, il est indéniable que les designer s’adaptent légitimement à l’air du temps. Des logiciels comme Adobe Photoshop, Gimp, ou encore Sketch, sont des outils essentiels au designer graphique. En sorte que le numérique ne pose pas de menace à ce stade et se mu davantage comme un tremplin. L’outil digital permet une création plus accessible et sans doute plus pratique pour les designers souhaitant commercialiser leur produits à différents degrés. En revanche, cette frontière se floute par la frénésie du mode de consommation actuel. D’un côté, des outils IA remplacent parfois le travail du designer. De l’autre, les travaux d’arts appliqués passés comme présents ne s’apprécient plus de la même manière : ils se scrollent.

B) Le contrepoids de la protection du design par le droit d’auteur au regard du numérique

 

L’unité de l’art, d’abord louable, se voit bouleversée et emporte équitablement ses composantes dans l’univers digital. Afin de préserver le droit d’auteur et ses ayants-droit face à cette frénésie, des gardes-fous collaboratifs ont été pensés par la doctrine, les institutions et les acteurs du numérique.

 

En 2006, le législateur a consacré la liberté, pour l’auteur, de mettre ses oeuvres gratuitement à la disposition du public. L’article L122-7-1 du CPI fut mis en regard par le Professeur Jérôme Huet, soulignant ainsi son inconsistance face aux réseaux numériques. Les réseaux sont plus que jamais porteurs de l’épuisement du droit de divulgation, en sus d’être une menace pour le droit d’exploitation ou même de destination de l’oeuvre. Les sanctions classiques découlant du droit au respect de l’oeuvre ne semblent plus suffisantes face aux republications de masse, aux détournements, aux memes, et aux réappropriations sans crédits.

 

Face à ces usages intempestifs, l’auteur d’une oeuvre, d’arts appliqués notamment, doit avoir donné une autorisation écrite pour en voir le respect de ses règles d’utilisation, même si l’oeuvre a été mise en ligne gratuitement par lui. Des facilités ont été pensées par la doctrine afin de faciliter l’utilisation d’oeuvres mises à la libre disposition du public. Cette dernière pourrait, de notre point de vu, être bénéfique pour la promotion des oeuvres d’art appliqués, qui se destinent à être vendues : nous pouvons prendre l’exemple du fameux canapé BUBBLE de la Roche Bobois, qui a connu un nombre de vente faramineux, en plus d’avoir marqué l’esprit d’un public majoritairement profane au design.

 

Premièrement, le Professeur Laurence Lessig de l’Université de Standford ainsi que son équipe de chercheurs, ont proposé, dès 2001, des licences Creative Commons permettant de faciliter l’utilisation des oeuvres par le public. Ces licences étaient d’abord rédigées en conformité avec les standards du copyright, avant d’être adaptées au cadre national par le CERSA-CNRS à partir de 2003. En somme, les licences Creative Commons visent à facilité la diffusion, la recherche et la réutilisation des oeuvres selon les conditions de l’auteur, qui voit ses droits être réservés.

 

Les licences Creative Commons sont composées comme suit : “un contrat pour les juristes ; un résumé explicatif pour que les conditions d’utilisation, en lien dans le logo CC « Certains droits réservés » destiné être apposé près de l’œuvre, d’une manière apparente aux utilisateurs ; des métadonnées pour la recherche automatique en ligne”.

 

D’une part, si ces licences autorisent la reproduction, la distribution et la communication de la création au public à titre gratuit. Cette condition de gratuité n’est pas sans rappeler les usages généraux et obligatoires de la fouille de texte et de données, autorisée dans une majorité de pays pour des fins de recherches académiques et scientifiques. D’autre part, ces licences impliques des options que le titulaire des droits peut sélectionner par un contrat accessible sur le site Creative Commons. Ces options sont illustrées par les fameuses mentions : « Pas d’Utilisation Commerciale »,  « Pas de Modification », « Partage des Conditions Initiales à l’Identique ». Elles illustrent les différentes modalités de circulation d’une œuvre, notamment dans l’espace numérique. Elles vont de l’exigence d’une autorisation préalable en cas d’usage commercial à l’obligation, pour les auteurs d’une œuvre dérivée, d’accorder les mêmes libertés que celles prévues pour l’œuvre originale.

En somme, les licences Creative Commons permettent aux titulaires de droit, dont les designer, de choisir et d’exprimer facilement les conditions d’utilisation de leurs oeuvres. Le poids est également réparti pour les utilisateurs, qui n’ont plus besoin de négocier des autorisations au cas pas cas (chose vraisemblablement impossible à l’heure du digital). À ce titre, les auteurs ont déjà fait sanctionner l’utilisation commerciale de leurs oeuvres en Europe, grâce au système Creative Commons (v. T. Amsterdam 9 mars 2006 et T. Badajoz, févr. 2006).

 

Toutefois, pour juger de l’efficacité de ces licences face aux usages menaçant le droit d’auteur des designers, il est important de se pencher sur l’avis du Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique (CSPLA). En outre, la commission a été interrogée sur la transposition de ce modèles de contrats-types étrangers au dispositions existantes en France  pour en déduire ses effets sur la sécurité juridique des acteurs du numérique. Dans un rapport de 2007, le CSPLA a issu plusieurs recommandations, portant notamment sur la garantie du consentement des auteurs, l’amélioration de l’information des utilisateurs sur les licences ouvertes, ainsi que l’approfondissement de la réflexion sur le droit moral dans l’écosystème numérique. Encore aujourd’hui, ces notions restent discutées dans tous les pans de confrontation entre droit d’auteur et économie numérique. Que ce soit vis à vis du rôle des plateformes et du Content ID dans la lutte contre les contenus contrefaisants, ou de l’usage massif de données protégées par les IA, le CSPLA semble toujours encourager la collaboration accessible pour tous. Celle-ci sera soutenue par l’information maximale du public sur les nouveaux mécanismes de protection.

 

Malgré ces exemples d’avancées, le designer titulaire de droits d’auteur demeure lésé. La doctrine souligne d’abord une possible dichotomie entre le fonctionnement de l’article  L. 122-7-1 du CPI, sa mise en oeuvre par des licences Creative Commons, et la gestion des droits déléguées aux SPRD comme la SAIF, dont les dispositions statuaires pourraient empêcher la réelle possibilité pour l’auteur de choisir la mise à disposition de sa création. La question de la compatibilité de ces dispositifs reste ainsi de mise. De surcroît, une autre grande problématique menace constamment la maîtrise des designers ses créations porteuses de droits d’auteur : l’intelligence artificielle.

II – La désagrégation digitale de la protection du design 

A) Du designer augmenté au designer artificiel

 

Nous avons déjà évoqué que le designer est désormais riche d’outils digitaux lui permettant de réaliser ses projets. La maîtrise de logiciels fait partie intégrante des corpus académiques de leur formation, que ce soit pour le graphisme ou pour la conception d’objet.

 

Néanmoins, au-delà de l’optimisation de tâches répétitives, l’IA est venue redessiner les contours de la création visuelle, interrogeant la place du designer dans le processus. L’appropriation de cet outil par des collectifs d’artistes (v. Obvious) ne parvient malheureusement pas à atténuer la question de la transformation du droit d’auteur par la génération de contenus artificiels.

 

La confrontation entre intelligence artificielle générative et droit d’auteur révèle une inadaptation de la notion classique « d’œuvre de l’esprit ». Une approche profondément humaniste fonde le système du droit d’auteur, qui est fait pour « les êtres humains », selon le Professeur Pollaud-Dulian.

Effectivement, une œuvre n’est envisagée que comme la projection d’un esprit qui se manifeste sur une forme. En sorte que la doctrine et les juges refusent d’accorder la qualité d’auteur à une intelligence artificielle dépourvue de conscience, aussi sophistiquée soit-elle. L’affaire DABUS, en matière de brevets, illustre cette exigence d’un sujet humain et la difficulté de transposer des catégories classiques aux « inventions » d’un système génératif.

 

En ce qui concerne le design, des outils comme Adobe Sensei examinent les comportements des utilisateurs afin de générer automatiquement des mises en page cohérentes, tout en respectant une composition artistique demandée. À ce stade, les designers peuvent encore se consacrer à la réflexion créative. Des plateformes telles que Canva ou Figma intègrent également des fonctionnalités d’intelligence artificielle capables d’optimiser les propositions faites par le créateur.

Face à cette efficacité attrayante, le rôle du designer semble toutefois s’estomper au profit d’une uniformisation des productions. De surcroît, la notion de « designer augmenté » peut être confrontée à l’essor de l’intelligence artificielle. Certains professionnels redoutent ainsi une diminution de leur importance dans la création. Certains médias comme Étapes affirment néanmoins que la créativité humaine demeure indispensable pour guider, affiner et enrichir les résultats générés par ces technologies. Ces outils doivent alors être envisagés comme des assistants plutôt que comme des substituts.

En l’état actuel du droit, un designer qui délèguerait l’essentiel de son travail à une IA ne pourrait pas la considérer comme co-autrice, même s’il en revendique son utilisation. En revanche, d’autres enjeux demeurent, comme ceux liés aux biais algorithmiques ainsi qu’à la frontière entre inspiration et plagiat.

En effet, l’intelligence artificielle est entraînée à partir d’un vaste corpus d’images associées à des descriptions. Ces milliards de visuels, qui constituent en réalité des données, sont intégrés dans un même espace sémantique. Or, si le droit d’auteur ne protège pas le style en tant que tel, il s’applique néanmoins aux œuvres diffusées en ligne. Celles-ci restent peu protégées face à des usages abusifs, dont la traçabilité devient quasiment impossible en raison du processus de brouillage, comme le souligne le chercheur Jean-Marc Deltorn.

Le Règlement sur l’intelligence artificielle, ou AI Act, officiellement publié le 13 mars 2024, renvoi aux droits existants sous la Directive 2019/790, en ce qui concerne l’entraînement de l’intelligence artificielle. Bien que l’AI Act n’ait pas vocation à intervenir directement dans les questions de droit d’auteur, sa version récemment divulguée reconnaît le rôle essentiel des données dans le développement des systèmes d’IA. Elle prévoit alors des exigences et des limitations spécifiques destinées à concilier innovation et respect du droit d’auteur.

L’exception de text and data mining (TDM) susmentionnée, prévue aux articles 3 et 4 de la directive 2019/790, a été transposée aux articles L. 122-5 10 et L. 122-5-3 du CPI. À ce titre, cette exception autorise la reproduction et l’extraction à des fins commerciales d’œuvres protégées contenues dans des réseaux ou bases de données à l’accès licite, sauf lorsque cette utilisation a été expressément réservée par le titulaire des droits par l’opt-out. Pour une fouille à usage commercial, les fournisseurs de modèle IA présents sur le marché de l’Union Européenne doivent ainsi améliorer la transparence de leurs systèmes par la tenue de registres54, ainsi que le respect des réserves de droits. Cette obligation vise notamment à empêcher les géants du WEB 2.0 de se cacher derrière le secret des affaires.

Mais alors que la SAIF a su opposer son droit d’opt-out, quand est-il des auteurs individuels qui n’en connaissent pas l’existence ? Les designers ne sont pas unanimement dotés des mêmes sensibilités ou des mêmes moyens d’expertise.

Ce silence inconfortable se combine avec l’aisance qu’a ChatGPT à produire des salons rétro futuristes reprenant tout à la fois une copie du canapé BUBBLE, de la lampe Atollo et de la table basse Zanotta de Philippe Malouin. Une experience testée dans la construction de cet article, sans que je n’en demande autant dans mon prompt.

 L’algorithme, emballé par une idée si originale, s’est ainsi transformé en designer artificiel à part entière. Il serait également coupable de trois contrefaçons potentielles. Si celles-ci semblent établies à nos yeux, elles restent difficiles à prouver juridiquement. Pourtant, si la machine arrive à produire d’elle-même de tels design, c’est qu’elle les aurait bien ingéré d’une façon ou d’une autre.

L’hypothèse d’une présomption de contrefaçon par ressemblance entre le contenu généré et une oeuvre protégée a été proposée par le CSPLA. Comme l’explique Monsieur David El Sayegh, directeur général adjoint de la SACEM, si une IA génère un contenu similaire à celui d’une œuvre protégée, il y aurait lieu d’établir une présomption d’exploitation non-autorisée. Il reviendrait alors aux entreprises IA de dresser une liste exhaustive et transparente des données utilisées dans le cadre de leur entraînement.

À ce stade, nous pouvons soutenir que la mise en place d’accords de licence entre détenteurs de droits et entreprises IA pourrait participer à la protection des designers. Tel est déjà le cas, en partie, du secteur du journalisme européen. Néanmoins, la récente table ronde organisée à l’Assemblée nationale sur les effets de l’intelligence artificielle en matière de droit d’auteur met clairement en évidence les pertes économiques persistantes subies par les ayants droit…un comble pour les oeuvres utilitaires.

B) De la consommation utile du design au scroll

a) L’effacement du caractère utile du design face aux modes de consommation en ligne 

 

Alors que le design a une vocation industrielle et bénéficie ainsi d’une protection intellectuelle double, la question de savoir si sa présence sur la toile est une publicité désirable se pose.

 

Nous avons vu que le designer voit ses capacités être augmentées grâce à des logiciels téléchargeables et en ligne, afin d’optimiser des tâches répétitives et favoriser la création conceptuelle. L’utilisation de ces outils digitaux, y compris les réseaux sociaux, propulse la reconnaissance de la création appliquée au-delà des enseignements dans des diplômes dédiés. Le public averti n’est plus l’étudiant en DNMADE ou le client aisé, mais bien l’ensemble d’une population de tous âges. Cette promotion participe à l’enrichissement du savoir national et fait émerger des tendances dans le secteur de la mode, de l’architecture, de la décoration d’intérieur ou même du graphisme.

 

En effet, qui n’a pas déjà vu passer sur sa for you page Tik Tok ou Instagram des contenus présentant des créations d’arts appliqués connus ? Le créateur Ambroise Léon, par exemple, est connu pour mettre à disposition une connaissance pointue, dynamique et détaillée sur de designs d’objets ou mouvements architecturaux. Un contenu très apprécié des amateurs d’art, qui se diffuse ensuite à leurs contacts. Même sans être un fervent passionné du secteur, le contenu d’influenceurs montre parfois leur décoration d’intérieure, composée d’un canapé BUBBLE ou de sacs Chiquito de Jacquemus. De même, les nombreuses publications consacrées au Met Gala, aux Fashion Weeks ou encore aux contenus des influenceurs de mode, qui nous rappellent que cet univers oscille entre spectaculaire et ordinaire, à l’image d’une veste en vinyle signée Courrèges. D’autres trends promeuvent des produits plus grands publics, comme le presse agrume Juicy Salif ou encore les motifs de Marimekko. 

 

Au regard de ces éléments, nous pourrions argumenter que la promotion du design sur internet participe à l’esthétisation de nos modes de vie. Elle n’est pas sans rappeler le life-style aesthetic souvent attribué à la plateforme Pinterest, espace particulièrement propice à la visibilité des oeuvres d’art appliqués. 

 

Le phénomène de plateformisation des créations représente une publicité favorable pour les designers, qui peuvent promouvoir leur travail et le mettre à disposition par des liens vers leur site dédié. En revanche, le revert de la médaille se révèle dès lors que cette promotion est prise dans l’engrenage du scroll et des marketplaces, regorgeant de mauvaises copies. Sans compter les contrefaçon que nous pouvons trouver sur Aliexpress ou même Temu. Le surplus général d’information entraînerait alors une perte économique de la valeur des oeuvres d’art appliqués, puisqu’il empêche d’en retracer les réels auteurs et les moyens qui permettent leur réelle rémunération. 

Bien que le design soit destiné à une consommation finale, nous ne pouvons ainsi nier que ce but devient difficilement atteignable à cause d’une confusion générale générée par les milliers de designs, attribués ou non, circulant constamment sur la toile. Toutefois, ce ne sont pas les influenceurs ni les consommateurs qui sont fautifs ici. Il s’agit ici de mettre en cause les acteurs qui, au cœur de ce brouhaha, en profitent pour produire des contrefaçons à grande échelle et semer le doute quant à la titularité des designers sur leurs œuvres, tout en rendant difficile l’identification de leur responsabilité.

 

En somme, ce modèle de consommation accrue, néfaste pour la protection juridique du design et de sa valeur, est encouragé par l’économie de l’attention.

 

b) Le changement dans l’appréciation du design par l’économie de l’attention

 

Le design, centré sur la qualité et l’utilité des objets, est aujourd’hui absorbé par une économie de l’attention qui reconfigure notre manière même d’aimer les biens. 

 

Effectivement, les algorithmes ne se contentent plus de montrer des images. Ils modifient profondément notre environnement quotidien pour le rendre plus immersif sans que nous ne nous en rendions compte, à la manière des casinos (v. BROADBENT (Stefana), FORESTIER (Florian), KHAMASSI (Mehdi), ZOLYNSKI (Célia), Pour une nouvelle culture de l’attention : Que faire de ces réseaux sociaux qui nous épuisent ?, Paris, Odile Jacob, s.d.​) . 

 

Nous ne sommes ainsi pas sans savoir que les algorithmes sont conçus de telle sorte à altérer nos capacités de concentration et de mémoire. En plus de véhiculer des biais cognitifs, les “barons de la tech” utilisent l’arme redoutable du scroll afin de nous offrir une dose de dopamine dont nous ignorions jusque-là le besoin. 

 

Dans leur ouvrage “Pour une nouvelle culture de l’information : que faire quand les réseaux sociaux nous épuisent ?”, les professeurs Broadbent, Zolinsky, Khamassi et Forestier alertent sur ces flux infinis. Peut-être avons-nous déjà acheté des habits aux fleurs de Marimekko sans en connaître le nom. Peut-être avons-nous vu ces fameuses lampes Nesso de Mattioli sur Aliexpress sans même savoir qu’elles ne sont pas de simples “lampes champignons néon”. Le cerveau du consommateur serait ainsi captif d’une pression urgente de posséder pour esthétiser sa vie de tendances.

 

 Les effets de ce labyrinthe attentionnel n’emportent bien sûr par tous les consommateurs, et ceux se trouvant oppressés par un tel système ne sont pas ceux à blâmer. Prisonniers d’un surplus d’images qui stimule la dopamine mais altère nos capacités à apprendre et attribuer l’identité propre d’une œuvre, les utilisateurs font face à une appréciation du design superficielle et désancrée. Les designers voient la valeur de leur travail amoindrie non pas par des utilisateurs crédules, mais par un modèle algorithmique dicté par des “techno-oligarques” (v. FOREST (David), « Accusés techno-oligarques : levez-vous ! », Dalloz IP/IT, 2026, p. 168).

 

Bien que certains créateurs de contenus font un travail remarquable pour décentrer cette frénésie et encourager la consommation consciencieuse des arts appliqués,  les acteurs des plateformes persistent à transformer notre attention en ressource marchande.

 

 Notre autonomie esthétique et citoyenne se trouve en perte, autant que le contrôle juridique des designers sur leurs oeuvres est amoindri.

 

CONCLUSION

 

En somme, le design est un travail merveilleux qui allie contemplation et utilité. De son côté, le droit d’auteur a su accueillir les oeuvres utilitaires dans son champs, dans une ligné d’équité entre les arts : une volonté également portée par les pionniers des arts appliqués. 

 

Néanmoins, tout au long de l’article, le portrait d’un design pris en étau entre plusieurs dynamiques se dessine. 

 

L’affirmation historique de sa protection bipartite fut poursuivie par des mécanismes d’adaptation dans la sphère digitale. Toutefois, parmi les licences réservées et les limites classiques du droit d’auteur, le rôle des algorithmes dans la diffusion de l’art appliqué menace ces garde-fous et démontre une perte de contrôle. L’intégration grandissante de l’intelligence artificielle dans les processus créatifs fait émerger la figure d’un « designer artificiel », tout en engendrant des contrefaçons massives. 

 

Ces éléments montrent que si le numérique a permis une démocratisation spectaculaire de l’accès au design, il a simultanément fragilisé sa protection en rendant plus difficiles la preuve de l’originalité, la maîtrise de son exploitation et la rémunération effective des designers. 

 

En définitive, le créateur d’arts appliqués voit ses prérogatives juridiques et la reconnaissance économique de son travail être profondément questionnées. Nous avons démontré que ces problématiques ne font désormais plus qu’un ; mais cette “nouvelle construction de l’avenir” est-elle aussi désirable que celle imaginée par Grotius ? 

 

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages

BROADBENT (Stefana), FORESTIER (Florian), KHAMASSI (Mehdi), ZOLYNSKI (Célia), Pour une nouvelle culture de l’attention : Que faire de ces réseaux sociaux qui nous épuisent ?, Paris, Odile Jacob, s.d.​

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Articles de doctrine et contributions

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FOREST (David), « Accusés techno-oligarques : levez-vous ! », Dalloz IP/IT, 2026, p. 168.

HUET (Jérôme), « La mise à disposition gratuite d’œuvres sur les réseaux numériques (ou l’inconsistance d’un certain article L. 122-7-1 du code de la propriété intellectuelle) », in Droit et Technique – Études à la mémoire du Pr. Xavier Linant de Bellefonds, Paris, Litec, 2007, p. 225.​

MARCHESE (Alice), « L’articulation des protections du droit d’auteur et du droit des dessins et modèles sur l’apparence de modèles utilitaires », Lexbase Affaires, octobre 2019, n° 610.​

de LA FOREST DIVONNE (Espéranza), HAZERA (Paul), « Conditions de protection des œuvres au titre du droit d’auteur : la forme d’une œuvre nécessaire à l’obtention d’un résultat technique exclut-elle la protection par le droit d’auteur ? », Lexbase Affaires, juillet 2020, n° 642.​

POLLAUD-DULIAN (Frédéric), « l’humanisme de la propriété intellectuelle au défi des objets produits par intelligence artificielle », Dalloz, 2022, p. 2051

MENDOZA-CAMINADE (Alexandra) « Création et intelligence artificielle : la protection par le droit d’auteur en voie de légitimation ? », RLDI, 2020.

Rapports du Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique : 

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Table-ronde de la Commission de la culture, « Le droit d’auteur au défi de l’intelligence artificielle »,  Mme Alexandra Bensamoun,  M. David El Sayegh, M. Pascal Rogard,  M. Renaud Lefebvre, M. Thierry Maillard,  Mme Julie Lorimy, 20 décembre 2023.

Conférences académiques 

“Les droits d’auteur sont-ils menacés par l’IA générative ?”, intervention de Jean-Michel Bruguière, Jean-Marc Deltorn, Pierre-Carl Langlais et Arthur Millerand, animée par Marie Soulez.

Textes (lois et directives) :

Directive 98/71/CE du Parlement européen et du Conseil, du 13 octobre 1998, sur la protection juridique des dessins ou modèles, art. 10.​

Directive (UE) 2019/790 du Parlement européen et du Conseil du 17 avril 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique.

Règlement (UE) 2024/1689 du Parlement européen et du Conseil du 13 juin 2024 établissant des règles harmonisées concernant l’intelligence artificielle et modifiant les règlements (CE) n° 300/2008

Loi du 11 mars 1902 étendant aux œuvres de sculpture l’application de la loi des 19-24 juillet 1793 sur la propriété artistique et littéraire.​

35 U.S.C. § 173

Jurisprudence

Cass. 1re civ., 7 oct. 2020, n° 18-19.441, F-D (Lexbase : A33713X7).​

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Media Thiga, « Comment l’IA révolutionne le métier de product designer ? », article mis à jour le 22 avril 2025, en ligne : https://www.media.thiga.co/intelligence-artificielle-ia-metier-product-designer

 (consulté le 23/03/2026).​

Hogan Lovells, “Copyright provisions in the AI Act: generative AI, transparency, and data mining”, 9 February 2024, en ligne : 

https://www.hoganlovells.com/en/publications/copyright-provisions-in-the-ai-act-generative-ai-transparency-and-data-mining

 (consulté le 27/03/2026)

Village de la Justice ,  “DROIT D’AUTEUR VERSUS IA : ENTRE EXCEPTION « TEXT AND DATA MINING » (TDM), JUSTICE ET NÉGOCIATION, par Maître Véronique Piguet, 03/04/2025

https://www.village-justice.com/articles/droit-auteur-entre-exception-tdm-justice-negociation,52918.html

 (consulté le 27/03/2026)