Le 12 avril 1919, la célèbre école d’architecture et d’arts appliquées Staatliches Bauhaus est fondée à Weimar. Plus tard, le terme Bauhaus illustrera un courant d’abolition entre les arts “nobles” et les arts appliqués. Symbole de modernité, l’école fermera en 1914 à la suite de pressions exercée par les nazis, ces derniers la considérant comme porteuse d’un art dégénéré. À la suite de cette clôture, un de ses fondateurs, Walter Grotius, exprimera son désir de créer ensemble “la nouvelle construction de l’avenir, qui embrassera tout en une seule forme : architecture, art plastique et peinture”.
Ce désir d’union outrepassant le mérite s’apprécie en parallèle d’une autre avancée, au sein du droit de la propriété intellectuelle. Portée par l’avocat Eugène Pouillet, la théorie de l’unité de l’art consacre une protection équitable des beaux arts et des arts appliqués par le droit d’auteur. La place du design est ainsi plus que légitimée dans tous ses pans. Sa reconnaissance progressive finira par s’encrer dans la mémoire collective, avec des oeuvres de renoms comme la Cité Radieuse à Marseille par Le Corbusier. D’autres designs industriels ont bercé notre enfance, comme la cafetière Moka Express de Bialetti, ou même la poupée Barbie. Par conséquent, les arts appliqués servent autant à la contemplation qu’à l’usage.
À l’ère du numérique, le design se retrouve toutefois pris dans un jeu de forces contradictoires où les outils digitaux et l’économie de l’attention ouvrent des perspectives inédites, tout en fragilisant profondément les règles qui l’encadrent.
D’un côté, logiciels, plateformes et réseaux sociaux démultiplient la visibilité des œuvres d’arts appliqués. Ils donnent aux designers des moyens de création et de diffusion sans précédent. De l’autre, la logique du scroll infini et l’essor de l’intelligence artificielle brouillent les frontières entre inspiration, publicité opportune et contrefaçon.
Cet article vise ainsi à analyser la protection du design et sa transformation face aux pratiques numériques. Entre valorisation économique et banalisation des formes, la promesse d’accessibilité aux arts appliqués entraîne indéniablement une dilution du droit d’auteur.
En d’autres termes, les designers conservent-ils un contrôle juridique sur leurs créations face à leurs usages dans la sphère numérique ?
Comme susmentionné, il conviendra de rappeler comment le droit de la propriété intellectuelle confère une protection bipartite du design (I). Toutefois, ce régime renforcé se voit désagrégé par les usages du numérique et entraîne dans son déclin la modification de notre vision du design (II).
I – L’affirmation d’une protection des arts appliquées par une pluralité de régimes
A) L’introduction d’une protection certaine du design par la théorie de l’unité de l’art
Au début du XXème siècle, et après un silence long de deux siècles à compter des décrets-loi post révolutionnaires, la propriété intellectuelle voit ses contours posés par le législateur au-delà des prérogatives patrimoniales de l’auteur. Par une loi du 11 mars 1902, la théorie de l’unité de l’art, notamment attribuée à Eugène Pouillet, écarte par principe toute notion de mérite. La consécration de cette protection équitable a progressivement intégré les créations éphémères, notamment dans le secteur de la mode.
Pour mémoire, le droit d’auteur récompense l’apport d’un individu, par ses créations, à la communauté. Sa protection fut fondamentalisée sous l’égide du droit de propriété : un droit essentiel que nous retrouvons à l’article 17.2 de la Déclaration des droits de l’Homme et du citoyens (DDHC), mais également à l’article 1 du protocole 1 de la Convention Européenne des droits de l’Homme (CEDH). Si bien que, selon Le Chapelier, “le droit d’auteur est la plus sacrée des propriété”.
Cette affirmation sous-tend que le droit d’auteur possède toutes les caractéristiques du droit de propriété, dont l’usus, le fructus et l’abusus. Ces trois éléments, et en particulier le droit d’usage et le droit de tirer profit, reflètent vraisemblablement l’aspect économique du droit d’auteur. Si bien que cette mercantilisation grandissante de la propriété littéraire et artistique est vue comme une tare pour une partie de la doctrine. De son côté, le Professeur Jean Lapousterle, enseignant à l’Université Paris-Saclay et directeur du Centre d’étude et de recherche en droit de l’immatériel (CERDI), propose la notion d’un droit économique finalisé empreint d’une forte approche personnaliste relativement conservées par le législateur.
Préalablement à l’extension du droit d’auteur aux logiciels et au droit sui generis des bases de données, la théorie de l’unité de l’art anticipé les liens fermement noués entre économie et protection des oeuvres. En intégrant progressivement les oeuvres utilitaires aux côtés des traditionnels beaux-arts, le droit d’auteur a prit un relief inattendu. La “petite monnaie” du droit d’auteur rompt avec les racines de la propriété littéraire et artistique, qui voit sa protection se développer en plusieurs branches.
Pour mémoire, les arts appliqués ont vocation à produire un objet créatif présentant une utilité fonctionnelle. En sorte qu’un designer graphique, d’intérieur ou d’objet, se forme dès le début de ses études à la production de planches contenant un projet créatif, qui répond à un cahier des charges défini : l’art doit faire sens et correspondre à une demande consumériste.
Cette indissociation entre art et de utilité dans le design fut longtemps débattue pour l’accès de ces oeuvres à la protection par le droit d’auteur. Effectivement, ce dernier exclu par principe les oeuvres dont la nature est purement dictée par leur fonction. En revanche, depuis une loi du 3 juillet 1992 relative à la partie législative du Code de la propriété intellectuelle (CPI), le législateur a affirmé que le droit d’auteur porte sur toutes les oeuvres de l’esprit, “quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination” : un adage cristallisé à l’article L111-1. La théorie de l’unité de l’art comptait ainsi parmi les justifications de l’intégration des arts appliqués dans le champ du droit d’auteur, et se renforcera avec un arrêt de la Cour Européenne des droits de l’Homme (CEDH) de 1988, dit Müller c/ Suisse. Alors qu’en faits, le juge européen sanctionnait la juridiction suisse pour leur condamnation de neuf artistes ayant exposé des peintures à caractère sexuel explicit, la portée de cet arrêt s’illustre surtout dans son appréciation des limites posés à la liberté artistique. En d’autres termes, les États disposent d’une marge d’appréciation propre pour restreindre la diffusion d’œuvres jugées obscènes. Cependant, ils doivent conserver l’équilibre nécessaire à l’expression artistique et la protection du public. Bien que cet arrêt s’inscrive dans les nombreux arrêts confrontant le droit d’auteur à la liberté d’expression, celui-ci peut être transposé au fait que la propriété intellectuelle protège l’ensemble des expressions artistiques matérialisées, indépendamment des éléments cités à l’article L111-1 du CPI. Les arts appliqués sont ainsi expressement protégés par le législateur au titre de l’article L112-2 du CPI.
De nos jours, les art appliqués jouissent de deux protections différentes au titre du droit des dessins et modèles et du droit d’auteur.
Tout d’abord, les dessins et modèles font parti de la branche industrielle de la propriété intellectuelle. Leur protection est introduite à l’article L511-1 CPI : “Peut être protégée à titre de dessin ou modèle l’apparence d’un produit, ou d’une partie de produit…est regardé comme un produit tout objet industriel ou artisanal, notamment les pièces conçues pour être assemblées en un produit complexe, les emballages, les présentations, les symboles graphiques et les caractères typographiques, à l’exclusion toutefois des programmes d’ordinateur.” Pour bénéficier de cette protection, l’objet d’art appliqué doit ainsi satisfaire les conditions de nouveauté et de caractère propre, selon l’article L511-2.
Pour le droit d’auteur, le fameux critère d’originalité est nécessaire à la protection selon l’article L111-4 du CPI, à côté du critère de mise en forme.
Au terme du cumul de ces protections, la jurisprudence considérait que dès lors qu’un modèle bénéficiait de la protection du droit d’auteur, celui-ci jouissait automatiquement de la protection des dessins et modèles. À la suite de ce régime de cumul total, le droit d’auteur a commencé à phagocyter le droit des dessins et modèle, selon Madame Pauline Léger, maître de conférence à l’Université Paris-Saclay et secrétaire générale du CERDI. L’avantage majeur que présente la protection du droit d’auteur par son délai d’exclusivité de 70 ans post-mortem a particulièrement contribué à vider de sens la protection par le droit des dessins et modèles. En sorte qu’une partie de la doctrine finissait par interroger le concept même d’unité de l’art. À la suite de la directive du 13 octobre 1998 sur la protection juridique des dessins ou modèles, le principe du cumul partiel des protection fut posé dans un objectif de séparation des régimes. Il fallait ainsi que le cumul soit déclenché par la satisfaction des critères nécessaires à chacune des protection. Un État-membre ne pouvait plus accorder une protection du droit d’auteur totale et de plein droit à un modèle uniquement parce qu’il produisait un effet visuel propre et notable au-delà de sa fonction utilitaire.
Dans un arrêt du 12 septembre 2019, dit Cofemel, la Cour de Justice de l’Union Européenne (CJUE) affirme ce principe : le cumul des protections est désormais possible sous réserve d’accomplir le critère d’originalité. De récentes affaires confirment cette approche (v. CJUE 4 déc. 2025, C-580/23 et C-795/23).
Nous avons ainsi établi que les arts appliqués, dans toutes leurs formes, peuvent être protégés au titre du droit d’auteur. Le designer est ainsi confronté aux mêmes enjeux que les auteurs dans la mercantilisation de leur protection.
Néanmoins, comme évoqué précédemment, les arts appliqués ont une vocation technique et industrielle finale, utiles à la consommation. Ces oeuvres doivent se vendre autant qu’elles s’apprécient. Or, alors que les objets du quotidien, comme les boulons ou les nappes, ont vocation à être répandus, quand est-il du canapé LC3 de Le Corbusier, de l’interprétation des arts décoratifs de William Morris ou de l’architecture selon Gropius ? Outre la popularité de ces noms, dont le mérite ne nous intéresse guère, quid de ces designers qui attachent plus d’importance à la protection de leur empreinte personnelle qu’à une production de masse ? À ce stade, les projecteurs doivent se tourner vers l’autre éléphant présent dans le salon du droit d’auteur : le Web 2.0.
De nos jours, il est indéniable que les designer s’adaptent légitimement à l’air du temps. Des logiciels comme Adobe Photoshop, Gimp, ou encore Sketch, sont des outils essentiels au designer graphique. En sorte que le numérique ne pose pas de menace à ce stade et se mu davantage comme un tremplin. L’outil digital permet une création plus accessible et sans doute plus pratique pour les designers souhaitant commercialiser leur produits à différents degrés. En revanche, cette frontière se floute par la frénésie du mode de consommation actuel. D’un côté, des outils IA remplacent parfois le travail du designer. De l’autre, les travaux d’arts appliqués passés comme présents ne s’apprécient plus de la même manière : ils se scrollent.
B) Le contrepoids de la protection du design par le droit d’auteur au regard du numérique
L’unité de l’art, d’abord louable, se voit bouleversée et emporte équitablement ses composantes dans l’univers digital. Afin de préserver le droit d’auteur et ses ayants-droit face à cette frénésie, des gardes-fous collaboratifs ont été pensés par la doctrine, les institutions et les acteurs du numérique.
En 2006, le législateur a consacré la liberté, pour l’auteur, de mettre ses oeuvres gratuitement à la disposition du public. L’article L122-7-1 du CPI fut mis en regard par le Professeur Jérôme Huet, soulignant ainsi son inconsistance face aux réseaux numériques. Les réseaux sont plus que jamais porteurs de l’épuisement du droit de divulgation, en sus d’être une menace pour le droit d’exploitation ou même de destination de l’oeuvre. Les sanctions classiques découlant du droit au respect de l’oeuvre ne semblent plus suffisantes face aux republications de masse, aux détournements, aux memes, et aux réappropriations sans crédits.
Face à ces usages intempestifs, l’auteur d’une oeuvre, d’arts appliqués notamment, doit avoir donné une autorisation écrite pour en voir le respect de ses règles d’utilisation, même si l’oeuvre a été mise en ligne gratuitement par lui. Des facilités ont été pensées par la doctrine afin de faciliter l’utilisation d’oeuvres mises à la libre disposition du public. Cette dernière pourrait, de notre point de vu, être bénéfique pour la promotion des oeuvres d’art appliqués, qui se destinent à être vendues : nous pouvons prendre l’exemple du fameux canapé BUBBLE de la Roche Bobois, qui a connu un nombre de vente faramineux, en plus d’avoir marqué l’esprit d’un public majoritairement profane au design.
Premièrement, le Professeur Laurence Lessig de l’Université de Standford ainsi que son équipe de chercheurs, ont proposé, dès 2001, des licences Creative Commons permettant de faciliter l’utilisation des oeuvres par le public. Ces licences étaient d’abord rédigées en conformité avec les standards du copyright, avant d’être adaptées au cadre national par le CERSA-CNRS à partir de 2003. En somme, les licences Creative Commons visent à facilité la diffusion, la recherche et la réutilisation des oeuvres selon les conditions de l’auteur, qui voit ses droits être réservés.
Les licences Creative Commons sont composées comme suit : “un contrat pour les juristes ; un résumé explicatif pour que les conditions d’utilisation, en lien dans le logo CC « Certains droits réservés » destiné être apposé près de l’œuvre, d’une manière apparente aux utilisateurs ; des métadonnées pour la recherche automatique en ligne”.
D’une part, si ces licences autorisent la reproduction, la distribution et la communication de la création au public à titre gratuit. Cette condition de gratuité n’est pas sans rappeler les usages généraux et obligatoires de la fouille de texte et de données, autorisée dans une majorité de pays pour des fins de recherches académiques et scientifiques. D’autre part, ces licences impliques des options que le titulaire des droits peut sélectionner par un contrat accessible sur le site Creative Commons. Ces options sont illustrées par les fameuses mentions : « Pas d’Utilisation Commerciale », « Pas de Modification », « Partage des Conditions Initiales à l’Identique ». Elles illustrent les différentes modalités de circulation d’une œuvre, notamment dans l’espace numérique. Elles vont de l’exigence d’une autorisation préalable en cas d’usage commercial à l’obligation, pour les auteurs d’une œuvre dérivée, d’accorder les mêmes libertés que celles prévues pour l’œuvre originale.
En somme, les licences Creative Commons permettent aux titulaires de droit, dont les designer, de choisir et d’exprimer facilement les conditions d’utilisation de leurs oeuvres. Le poids est également réparti pour les utilisateurs, qui n’ont plus besoin de négocier des autorisations au cas pas cas (chose vraisemblablement impossible à l’heure du digital). À ce titre, les auteurs ont déjà fait sanctionner l’utilisation commerciale de leurs oeuvres en Europe, grâce au système Creative Commons (v. T. Amsterdam 9 mars 2006 et T. Badajoz, févr. 2006).
Toutefois, pour juger de l’efficacité de ces licences face aux usages menaçant le droit d’auteur des designers, il est important de se pencher sur l’avis du Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique (CSPLA). En outre, la commission a été interrogée sur la transposition de ce modèles de contrats-types étrangers au dispositions existantes en France pour en déduire ses effets sur la sécurité juridique des acteurs du numérique. Dans un rapport de 2007, le CSPLA a issu plusieurs recommandations, portant notamment sur la garantie du consentement des auteurs, l’amélioration de l’information des utilisateurs sur les licences ouvertes, ainsi que l’approfondissement de la réflexion sur le droit moral dans l’écosystème numérique. Encore aujourd’hui, ces notions restent discutées dans tous les pans de confrontation entre droit d’auteur et économie numérique. Que ce soit vis à vis du rôle des plateformes et du Content ID dans la lutte contre les contenus contrefaisants, ou de l’usage massif de données protégées par les IA, le CSPLA semble toujours encourager la collaboration accessible pour tous. Celle-ci sera soutenue par l’information maximale du public sur les nouveaux mécanismes de protection.
Malgré ces exemples d’avancées, le designer titulaire de droits d’auteur demeure lésé. La doctrine souligne d’abord une possible dichotomie entre le fonctionnement de l’article L. 122-7-1 du CPI, sa mise en oeuvre par des licences Creative Commons, et la gestion des droits déléguées aux SPRD comme la SAIF, dont les dispositions statuaires pourraient empêcher la réelle possibilité pour l’auteur de choisir la mise à disposition de sa création. La question de la compatibilité de ces dispositifs reste ainsi de mise. De surcroît, une autre grande problématique menace constamment la maîtrise des designers ses créations porteuses de droits d’auteur : l’intelligence artificielle.
II – La désagrégation digitale de la protection du design
A) Du designer augmenté au designer artificiel
Nous avons déjà évoqué que le designer est désormais riche d’outils digitaux lui permettant de réaliser ses projets. La maîtrise de logiciels fait partie intégrante des corpus académiques de leur formation, que ce soit pour le graphisme ou pour la conception d’objet.
Néanmoins, au-delà de l’optimisation de tâches répétitives, l’IA est venue redessiner les contours de la création visuelle, interrogeant la place du designer dans le processus. L’appropriation de cet outil par des collectifs d’artistes (v. Obvious) ne parvient malheureusement pas à atténuer la question de la transformation du droit d’auteur par la génération de contenus artificiels.
La confrontation entre intelligence artificielle générative et droit d’auteur révèle une inadaptation de la notion classique « d’œuvre de l’esprit ». Une approche profondément humaniste fonde le système du droit d’auteur, qui est fait pour « les êtres humains », selon le Professeur Pollaud-Dulian.
Effectivement, une œuvre n’est envisagée que comme la projection d’un esprit qui se manifeste sur une forme. En sorte que la doctrine et les juges refusent d’accorder la qualité d’auteur à une intelligence artificielle dépourvue de conscience, aussi sophistiquée soit-elle. L’affaire DABUS, en matière de brevets, illustre cette exigence d’un sujet humain et la difficulté de transposer des catégories classiques aux « inventions » d’un système génératif.
En ce qui concerne le design, des outils comme Adobe Sensei examinent les comportements des utilisateurs afin de générer automatiquement des mises en page cohérentes, tout en respectant une composition artistique demandée. À ce stade, les designers peuvent encore se consacrer à la réflexion créative. Des plateformes telles que Canva ou Figma intègrent également des fonctionnalités d’intelligence artificielle capables d’optimiser les propositions faites par le créateur.
Face à cette efficacité attrayante, le rôle du designer semble toutefois s’estomper au profit d’une uniformisation des productions. De surcroît, la notion de « designer augmenté » peut être confrontée à l’essor de l’intelligence artificielle. Certains professionnels redoutent ainsi une diminution de leur importance dans la création. Certains médias comme Étapes affirment néanmoins que la créativité humaine demeure indispensable pour guider, affiner et enrichir les résultats générés par ces technologies. Ces outils doivent alors être envisagés comme des assistants plutôt que comme des substituts.
En l’état actuel du droit, un designer qui délèguerait l’essentiel de son travail à une IA ne pourrait pas la considérer comme co-autrice, même s’il en revendique son utilisation. En revanche, d’autres enjeux demeurent, comme ceux liés aux biais algorithmiques ainsi qu’à la frontière entre inspiration et plagiat.
En effet, l’intelligence artificielle est entraînée à partir d’un vaste corpus d’images associées à des descriptions. Ces milliards de visuels, qui constituent en réalité des données, sont intégrés dans un même espace sémantique. Or, si le droit d’auteur ne protège pas le style en tant que tel, il s’applique néanmoins aux œuvres diffusées en ligne. Celles-ci restent peu protégées face à des usages abusifs, dont la traçabilité devient quasiment impossible en raison du processus de brouillage, comme le souligne le chercheur Jean-Marc Deltorn.
Le Règlement sur l’intelligence artificielle, ou AI Act, officiellement publié le 13 mars 2024, renvoi aux droits existants sous la Directive 2019/790, en ce qui concerne l’entraînement de l’intelligence artificielle. Bien que l’AI Act n’ait pas vocation à intervenir directement dans les questions de droit d’auteur, sa version récemment divulguée reconnaît le rôle essentiel des données dans le développement des systèmes d’IA. Elle prévoit alors des exigences et des limitations spécifiques destinées à concilier innovation et respect du droit d’auteur.
L’exception de text and data mining (TDM) susmentionnée, prévue aux articles 3 et 4 de la directive 2019/790, a été transposée aux articles L. 122-5 10 et L. 122-5-3 du CPI. À ce titre, cette exception autorise la reproduction et l’extraction à des fins commerciales d’œuvres protégées contenues dans des réseaux ou bases de données à l’accès licite, sauf lorsque cette utilisation a été expressément réservée par le titulaire des droits par l’opt-out. Pour une fouille à usage commercial, les fournisseurs de modèle IA présents sur le marché de l’Union Européenne doivent ainsi améliorer la transparence de leurs systèmes par la tenue de registres54, ainsi que le respect des réserves de droits. Cette obligation vise notamment à empêcher les géants du WEB 2.0 de se cacher derrière le secret des affaires.
Mais alors que la SAIF a su opposer son droit d’opt-out, quand est-il des auteurs individuels qui n’en connaissent pas l’existence ? Les designers ne sont pas unanimement dotés des mêmes sensibilités ou des mêmes moyens d’expertise.
Ce silence inconfortable se combine avec l’aisance qu’a ChatGPT à produire des salons rétro futuristes reprenant tout à la fois une copie du canapé BUBBLE, de la lampe Atollo et de la table basse Zanotta de Philippe Malouin. Une experience testée dans la construction de cet article, sans que je n’en demande autant dans mon prompt.
L’algorithme, emballé par une idée si originale, s’est ainsi transformé en designer artificiel à part entière. Il serait également coupable de trois contrefaçons potentielles. Si celles-ci semblent établies à nos yeux, elles restent difficiles à prouver juridiquement. Pourtant, si la machine arrive à produire d’elle-même de tels design, c’est qu’elle les aurait bien ingéré d’une façon ou d’une autre.
L’hypothèse d’une présomption de contrefaçon par ressemblance entre le contenu généré et une oeuvre protégée a été proposée par le CSPLA. Comme l’explique Monsieur David El Sayegh, directeur général adjoint de la SACEM, si une IA génère un contenu similaire à celui d’une œuvre protégée, il y aurait lieu d’établir une présomption d’exploitation non-autorisée. Il reviendrait alors aux entreprises IA de dresser une liste exhaustive et transparente des données utilisées dans le cadre de leur entraînement.
À ce stade, nous pouvons soutenir que la mise en place d’accords de licence entre détenteurs de droits et entreprises IA pourrait participer à la protection des designers. Tel est déjà le cas, en partie, du secteur du journalisme européen. Néanmoins, la récente table ronde organisée à l’Assemblée nationale sur les effets de l’intelligence artificielle en matière de droit d’auteur met clairement en évidence les pertes économiques persistantes subies par les ayants droit…un comble pour les oeuvres utilitaires.
B) De la consommation utile du design au scroll
a) L’effacement du caractère utile du design face aux modes de consommation en ligne
Alors que le design a une vocation industrielle et bénéficie ainsi d’une protection intellectuelle double, la question de savoir si sa présence sur la toile est une publicité désirable se pose.
Nous avons vu que le designer voit ses capacités être augmentées grâce à des logiciels téléchargeables et en ligne, afin d’optimiser des tâches répétitives et favoriser la création conceptuelle. L’utilisation de ces outils digitaux, y compris les réseaux sociaux, propulse la reconnaissance de la création appliquée au-delà des enseignements dans des diplômes dédiés. Le public averti n’est plus l’étudiant en DNMADE ou le client aisé, mais bien l’ensemble d’une population de tous âges. Cette promotion participe à l’enrichissement du savoir national et fait émerger des tendances dans le secteur de la mode, de l’architecture, de la décoration d’intérieur ou même du graphisme.
En effet, qui n’a pas déjà vu passer sur sa for you page Tik Tok ou Instagram des contenus présentant des créations d’arts appliqués connus ? Le créateur Ambroise Léon, par exemple, est connu pour mettre à disposition une connaissance pointue, dynamique et détaillée sur de designs d’objets ou mouvements architecturaux. Un contenu très apprécié des amateurs d’art, qui se diffuse ensuite à leurs contacts. Même sans être un fervent passionné du secteur, le contenu d’influenceurs montre parfois leur décoration d’intérieure, composée d’un canapé BUBBLE ou de sacs Chiquito de Jacquemus. De même, les nombreuses publications consacrées au Met Gala, aux Fashion Weeks ou encore aux contenus des influenceurs de mode, qui nous rappellent que cet univers oscille entre spectaculaire et ordinaire, à l’image d’une veste en vinyle signée Courrèges. D’autres trends promeuvent des produits plus grands publics, comme le presse agrume Juicy Salif ou encore les motifs de Marimekko.
Au regard de ces éléments, nous pourrions argumenter que la promotion du design sur internet participe à l’esthétisation de nos modes de vie. Elle n’est pas sans rappeler le life-style aesthetic souvent attribué à la plateforme Pinterest, espace particulièrement propice à la visibilité des oeuvres d’art appliqués.
Le phénomène de plateformisation des créations représente une publicité favorable pour les designers, qui peuvent promouvoir leur travail et le mettre à disposition par des liens vers leur site dédié. En revanche, le revert de la médaille se révèle dès lors que cette promotion est prise dans l’engrenage du scroll et des marketplaces, regorgeant de mauvaises copies. Sans compter les contrefaçon que nous pouvons trouver sur Aliexpress ou même Temu. Le surplus général d’information entraînerait alors une perte économique de la valeur des oeuvres d’art appliqués, puisqu’il empêche d’en retracer les réels auteurs et les moyens qui permettent leur réelle rémunération.
Bien que le design soit destiné à une consommation finale, nous ne pouvons ainsi nier que ce but devient difficilement atteignable à cause d’une confusion générale générée par les milliers de designs, attribués ou non, circulant constamment sur la toile. Toutefois, ce ne sont pas les influenceurs ni les consommateurs qui sont fautifs ici. Il s’agit ici de mettre en cause les acteurs qui, au cœur de ce brouhaha, en profitent pour produire des contrefaçons à grande échelle et semer le doute quant à la titularité des designers sur leurs œuvres, tout en rendant difficile l’identification de leur responsabilité.
En somme, ce modèle de consommation accrue, néfaste pour la protection juridique du design et de sa valeur, est encouragé par l’économie de l’attention.
b) Le changement dans l’appréciation du design par l’économie de l’attention
Le design, centré sur la qualité et l’utilité des objets, est aujourd’hui absorbé par une économie de l’attention qui reconfigure notre manière même d’aimer les biens.
Effectivement, les algorithmes ne se contentent plus de montrer des images. Ils modifient profondément notre environnement quotidien pour le rendre plus immersif sans que nous ne nous en rendions compte, à la manière des casinos (v. BROADBENT (Stefana), FORESTIER (Florian), KHAMASSI (Mehdi), ZOLYNSKI (Célia), Pour une nouvelle culture de l’attention : Que faire de ces réseaux sociaux qui nous épuisent ?, Paris, Odile Jacob, s.d.) .
Nous ne sommes ainsi pas sans savoir que les algorithmes sont conçus de telle sorte à altérer nos capacités de concentration et de mémoire. En plus de véhiculer des biais cognitifs, les “barons de la tech” utilisent l’arme redoutable du scroll afin de nous offrir une dose de dopamine dont nous ignorions jusque-là le besoin.
Dans leur ouvrage “Pour une nouvelle culture de l’information : que faire quand les réseaux sociaux nous épuisent ?”, les professeurs Broadbent, Zolinsky, Khamassi et Forestier alertent sur ces flux infinis. Peut-être avons-nous déjà acheté des habits aux fleurs de Marimekko sans en connaître le nom. Peut-être avons-nous vu ces fameuses lampes Nesso de Mattioli sur Aliexpress sans même savoir qu’elles ne sont pas de simples “lampes champignons néon”. Le cerveau du consommateur serait ainsi captif d’une pression urgente de posséder pour esthétiser sa vie de tendances.
Les effets de ce labyrinthe attentionnel n’emportent bien sûr par tous les consommateurs, et ceux se trouvant oppressés par un tel système ne sont pas ceux à blâmer. Prisonniers d’un surplus d’images qui stimule la dopamine mais altère nos capacités à apprendre et attribuer l’identité propre d’une œuvre, les utilisateurs font face à une appréciation du design superficielle et désancrée. Les designers voient la valeur de leur travail amoindrie non pas par des utilisateurs crédules, mais par un modèle algorithmique dicté par des “techno-oligarques” (v. FOREST (David), « Accusés techno-oligarques : levez-vous ! », Dalloz IP/IT, 2026, p. 168).
Bien que certains créateurs de contenus font un travail remarquable pour décentrer cette frénésie et encourager la consommation consciencieuse des arts appliqués, les acteurs des plateformes persistent à transformer notre attention en ressource marchande.
Notre autonomie esthétique et citoyenne se trouve en perte, autant que le contrôle juridique des designers sur leurs oeuvres est amoindri.
CONCLUSION
En somme, le design est un travail merveilleux qui allie contemplation et utilité. De son côté, le droit d’auteur a su accueillir les oeuvres utilitaires dans son champs, dans une ligné d’équité entre les arts : une volonté également portée par les pionniers des arts appliqués.
Néanmoins, tout au long de l’article, le portrait d’un design pris en étau entre plusieurs dynamiques se dessine.
L’affirmation historique de sa protection bipartite fut poursuivie par des mécanismes d’adaptation dans la sphère digitale. Toutefois, parmi les licences réservées et les limites classiques du droit d’auteur, le rôle des algorithmes dans la diffusion de l’art appliqué menace ces garde-fous et démontre une perte de contrôle. L’intégration grandissante de l’intelligence artificielle dans les processus créatifs fait émerger la figure d’un « designer artificiel », tout en engendrant des contrefaçons massives.
Ces éléments montrent que si le numérique a permis une démocratisation spectaculaire de l’accès au design, il a simultanément fragilisé sa protection en rendant plus difficiles la preuve de l’originalité, la maîtrise de son exploitation et la rémunération effective des designers.
En définitive, le créateur d’arts appliqués voit ses prérogatives juridiques et la reconnaissance économique de son travail être profondément questionnées. Nous avons démontré que ces problématiques ne font désormais plus qu’un ; mais cette “nouvelle construction de l’avenir” est-elle aussi désirable que celle imaginée par Grotius ?
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages
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Table-ronde de la Commission de la culture, « Le droit d’auteur au défi de l’intelligence artificielle », Mme Alexandra Bensamoun, M. David El Sayegh, M. Pascal Rogard, M. Renaud Lefebvre, M. Thierry Maillard, Mme Julie Lorimy, 20 décembre 2023.
Conférences académiques
“Les droits d’auteur sont-ils menacés par l’IA générative ?”, intervention de Jean-Michel Bruguière, Jean-Marc Deltorn, Pierre-Carl Langlais et Arthur Millerand, animée par Marie Soulez.
Textes (lois et directives) :
Directive 98/71/CE du Parlement européen et du Conseil, du 13 octobre 1998, sur la protection juridique des dessins ou modèles, art. 10.
Directive (UE) 2019/790 du Parlement européen et du Conseil du 17 avril 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique.
Règlement (UE) 2024/1689 du Parlement européen et du Conseil du 13 juin 2024 établissant des règles harmonisées concernant l’intelligence artificielle et modifiant les règlements (CE) n° 300/2008
Loi du 11 mars 1902 étendant aux œuvres de sculpture l’application de la loi des 19-24 juillet 1793 sur la propriété artistique et littéraire.
35 U.S.C. § 173
Jurisprudence
Cass. 1re civ., 7 oct. 2020, n° 18-19.441, F-D (Lexbase : A33713X7).
CJUE, 12 sept. 2019, aff. C-683/17.
CJUE, 1er déc. 2011, aff. C-145/10.
CJUE, 31 déc. 2018, Brompton Bicycle, aff. C-833/18.
Feist Publications, Inc. v. Rural Telephone Service Co., 499 U.S. 340 (1991).
- rég. Munich, 14 avr. 2004, Harald Welte c/ Sitecom, RLDI 2006/12, p. 51.
CCE, févr. 2002, n° 2, p. 18, § 6.
T. Amsterdam, 9 mars 2006, et T. Badajoz, févr. 2006, résumés disponibles sur le site web des Creative Commons.
OEB, Board of Appeal, 21 décembre 2021, aff. J 8/20, Dabus.
Sites internet
CSPLA, « La mise à disposition ouverte des œuvres de l’esprit », en ligne :
http://www.cspla.culture.gouv.fr/travauxcommissions.html
(consulté le 23/03/2026).
Lessig (site personnel), en ligne :
(consulté le 23/03/2026).
Collectif Obvious, site officiel, en ligne :
(consulté le 23/03/2026).
Étapes, « L’IA est-elle en train de redéfinir le design ? », 20 janvier 2025, en ligne :
https://www.etapes.com/2025/01/20/lia-est-elle-en-train-de-redefinir-le-design/
(consulté le 23/03/2026).
École de la Fontaine, « Design, jusqu’où iront les IA ? », site de l’école, en ligne, URL non précisée (consulté le 23/03/2026).
https://www.ecolelafontaine.fr/blog/ressource-methodologie/design-jusquou-iront-les-ia
Media Thiga, « Comment l’IA révolutionne le métier de product designer ? », article mis à jour le 22 avril 2025, en ligne : https://www.media.thiga.co/intelligence-artificielle-ia-metier-product-designer
(consulté le 23/03/2026).
Hogan Lovells, “Copyright provisions in the AI Act: generative AI, transparency, and data mining”, 9 February 2024, en ligne :
(consulté le 27/03/2026)
Village de la Justice , “DROIT D’AUTEUR VERSUS IA : ENTRE EXCEPTION « TEXT AND DATA MINING » (TDM), JUSTICE ET NÉGOCIATION, par Maître Véronique Piguet, 03/04/2025
(consulté le 27/03/2026)