BRÈVES DU 23 AU 29 MARS 2026

MasterIPIT

Nous sommes ravis de vous retrouver autour d’un aperçu de l’actualité juridique IP/IT de la semaine.
📋 Au programme :

• Katy Perry vs Katie Perry : David s’impose face à Goliath

• Collaboration musicale : la Cour d’appel de Versailles précise les frontières du droit d’auteur.

• De Wii Sports aux frappes en Iran: la gamification de la guerre comme outil de communication

• David contre Golliath ou Moon Music contre Coldplay: quand le droit d’auteur et le droit des marques s’en mêlent

• A Netflix Production…honed by AI ?

Bonne lecture à tous !
Le Collectif 👓

Katy Perry vs Katie Perry : David s’impose face à Goliath

Le 11 mars 2026, la Haute Cour d’Australie a rendu un arrêt historique, mettant fin à une bataille juridique de près de 17 ans opposant la créatrice de mode australienne Katie Taylor (exerçant sous son nom de jeune fille, Katie Perry) et une star américaine de renom de la pop, Katy Perry.

Tout commence en 2007, lorsque Katie Taylor, née Katie Perry, enregistre son nom comme raison sociale pour sa marque de vêtements à Sydney. À l’époque, la chanteuse américaine Katheryn Hudson n’a pas encore adopté son nom de scène mondialement connu. En septembre 2008, Taylor dépose officiellement la marque « Katie Perry » en Australie pour des articles d’habillement. Au même moment, la carrière de la chanteuse explose avec le tube I Kissed a Girl. Son équipe tente alors d’investir le marché australien en vendant des produits dérivés, déclenchant les premières hostilités juridiques. Dès 2009, les avocats de la star tentent d’empêcher l’enregistrement de la marque de la créatrice australienne, lançant des procédures d’opposition et des mises en demeure.

L’affaire a traversé toutes les instances du système judiciaire australien. En première instance, en 2023, la justice avait donné raison à la créatrice de mode, estimant que la société de la chanteuse, Kitty Purry, avait enfreint la marque locale lors de tournées promotionnelles. Cependant, en 2024, la Cour d’appel avait infirmé ce jugement, ordonnant même la radiation de la marque de Katie Taylor au motif qu’elle risquait de créer une confusion dans l’esprit du public, compte tenu de la notoriété immense de la star.

Saisie en dernier recours, la Haute Cour d’Australie a finalement tranché en faveur de la « petite » créatrice locale par une majorité de 3 juges contre 2. L’arrêt repose sur différents points, tout d’abord la protection du nom patronymique, en effet la Cour a reconnu que la créatrice utilisait son nom de naissance de bonne foi, bien avant que la chanteuse devienne une célébrité. De plus, les juges ont rejeté l’argument selon lequel la marque de Taylor devait être annulée en raison de la réputation de la star en 2008. Ils ont souligné que cette réputation concernait la musique et non la mode à cette date précise.
Enfin, de manière plus sévère, la Cour a noté que la chanteuse avait consciemment vendu des vêtements sous la marque « Katy Perry » en Australie, alors qu’elle savait que cette catégorie était déjà occupée par une marque similaire. Selon ABC, la Cour “a obtenu la preuve que la créatrice de mode ne connaissait pas l’existence de la chanteuse quand elle a déposé sa demande de marque, alors qu’à l’inverse, le manager de Katy Perry, Steven Jensen, avait bien pris connaissance de la marque déposée Katie Perry dès 2009”.

Après le délibéré, la créatrice de mode a déclaré sur son site que la décision permettait de montrer que même les “PME” pouvaient se battre pour leurs droits, et qu’au delà du nom de la célébrité, il s’agissait avant tout d’une victoire pour les petites industries contre les géants du domaine.

Romain TRINQUIER

Sources :

https://www.theguardian.com/law/2026/mar/11/katy-perry-sydney-fashion-designer-katie-trademark-court-case

https://www.voici.fr/celebrites/katy-perry-la-chanteuse-perd-son-proces-contre-une-styliste-denommee-katie-perry-820668

 

Collaboration musicale : la Cour d’appel de Versailles précise les frontières du droit d’auteur

Dans un arrêt rendu le 10 mars 2026, la Cour d’appel de Versailles (ch. civ. 11, n° 23/08579) apporte d’importantes précisions sur la qualification d’auteur en matière musicale, dans un litige opposant un compositeur à un artiste-interprète ayant collaboré à plusieurs œuvres. Le différend portait sur la reconnaissance de la qualité de coauteur d’un artiste-interprète ayant participé à la création de plusieurs œuvres musicales. Celui-ci revendiquait le bénéfice du droit d’auteur, en s’appuyant notamment sur la mention figurant sur le site internet du compositeur : « musiques de X en association avec Y ».

La Cour était ainsi amenée à trancher plusieurs questions essentielles relatives à la preuve de la qualité d’auteur et à la caractérisation de l’originalité.

La Cour refuse tout d’abord d’appliquer la présomption de titularité prévue par l’article L.113-1 du Code de la propriété intellectuelle. Elle relève, d’une part, que la formule « en association avec » est trop ambiguë pour caractériser une contribution créative identifiable, ne permettant pas de déterminer la nature exacte de la participation de l’intéressé. D’autre part, la juridiction considère qu’une simple mention sur un site internet ne constitue pas une véritable « divulgation » au sens du droit d’auteur. Cette solution illustre une approche rigoureuse de la présomption d’auteur, qui ne saurait jouer qu’en présence d’une identification claire et non équivoque.

L’arrêt apporte ensuite une précision importante sur la nature de l’originalité. Si celle-ci est une condition juridique de protection, sa caractérisation relève d’une appréciation factuelle. La Cour en déduit que l’originalité peut faire l’objet d’un aveu judiciaire, ce qui confirme qu’il ne s’agit pas d’une pure question de droit. Cette solution est notable, car elle facilite la preuve dans les litiges relatifs à la titularité des droits.

Autre apport significatif : la cour affirme qu’une improvisation musicale n’est pas nécessairement une œuvre originale. Pour être protégée, elle doit révéler l’empreinte de la personnalité de son auteur. Cette position rappelle que toute contribution artistique, même créative en apparence, ne remplit pas automatiquement les conditions du droit d’auteur.

Enfin, la juridiction précise que l’existence d’un déséquilibre dans l’importance des contributions n’exclut pas, en soi, la qualification d’œuvre de collaboration. Ainsi, même des apports de valeur inégale peuvent donner lieu à une œuvre collective, dès lors que chaque contribution présente un caractère créatif.

Par cet arrêt, la cour d’appel de Versailles confirme une tendance jurisprudentielle constante : la qualité d’auteur demeure strictement encadrée et suppose un véritable apport original. La décision est particulièrement instructive pour les professionnels de la musique, en ce qu’elle rappelle la nécessité de clarifier contractuellement les rôles et contributions dès la phase de création. Elle illustre également les difficultés persistantes à tracer la frontière entre création et interprétation, dans un secteur où les collaborations sont fréquentes et souvent hybrides.

Sara CHARLANNES

“A Netflix production… honed by IA”?

Le 5 mars 2026, Netflix a racheté InterPositive, une start-up fondée par l’entrepreneur Ben Affleck. L’entreprise est connue pour développer des outils basés sur l’intelligence artificielle, à destination des cinéastes.

À la suite de cette acquisition, l’ensemble de l’équipe d’InterPositive rejoint désormais Netflix. Ben Affleck devient également le conseiller senior de Netflix : un rôle crucial lui permettant de participer à la direction de la plateforme.

Netflix est historiquement connue pour développer ses propres moyens de productions de films, avec les fameux “a Netflix production” fièrement affichés au début de certaines séries à succès. Aujourd’hui, sur le rachat d’InterPositive, la plateforme a déclaré qu’elle « maintient les cinéastes au centre du processus », malgré les outils IA que l’entreprise promeut.

Ben Affleck n’aurait ainsi pas fondé une société produisant des films générés à partir de prompt, contrairement à Sora : « Il ne s’agit pas d’écrire un prompt ou de générer quelque chose à partir de rien ».

De son côté, Mme. Bajaria, directrice des contenus chez Netflix, a déclaré que la technologie d’InterPositive offrira aux partenaires du studio « plus de choix, plus de contrôle et davantage de protection pour leur vision ». Elle poursuit : « Nous pensons que les nouveaux outils doivent élargir la liberté créative, et non la restreindre ou remplacer le travail des scénaristes, réalisateurs, acteurs et équipes techniques. Ben et son équipe chez InterPositive s’inscrivent dans une longue tradition de notre industrie où les artistes montrent la voie dans l’utilisation de l’innovation pour raconter des histoires. Leur travail vise à donner aux cinéastes plus de choix, plus de contrôle et davantage de protection pour leur vision. Nous sommes ravis de poursuivre cet héritage ensemble, avec les créateurs et leurs intentions artistiques au centre de tout. »

Dans un récit fourni par Netflix, Ben Affleck a également détaillé l’origine d’InterPositive :« En 2022, j’ai passé beaucoup de temps à observer l’essor précoce de l’IA dans la production »…Mais dans le domaine du cinéma, les limites des modèles LLM ressortiraient tout de même. Ben Affleck vise ainsi à proposer aux cinéastes les outils d’InterPositive, pour raconter les histoires auxquelles “ils consacrent leurs vies” de façon révolutionnaire. En sorte que les outils IA que la société propose sont bel et bien conçus pour assister la création de grandes histoires, et non pour en créer de toutes pièces. L’IA sera ainsi capable d’aider le cinéaste, des nuances aux défis imprévisibles, des nouveaux environnements de production aux distorsion de l’objectif…

Ben Affleck : « Nous devons aussi préserver ce qui rend la narration humaine, à savoir le jugement. Celui qui se construit pendant des décennies, s’affine avec l’expérience et que seuls les humains peuvent posséder. Je savais que j’avais une responsabilité envers mes pairs et envers notre industrie : protéger le pouvoir de la créativité humaine et les personnes qui la portent. » En d’autres termes, ce modèle d’IA proposé par la start-up a été entraîné pour comprendre la « logique visuelle et la cohérence du montage », tout en préservant les règles cinématographiques classiques.

Pour finir, et tel que Netflix le promeut, le système d’InterPositive sera construit à partir des rushs d’une production existante. L’IA interviendrait ainsi en post-production, pour effectuer des tâches telles que le mixage et l’étalonnage des couleurs, ou encore le ré éclairage de plans et l’ajout d’effets visuels.

Face à ce rachat, il est clair que les machines abreuvent la création, et que ce basculement est inévitable. En revanche, dans quelles mesures assisterons-nous à l’inverse ? Pour l’heure, Ben Affleck ajoute qu’il ne pourrait être plus heureux que son travail se poursuive avec l’équipe de Netflix.

Lana PHUONG

Sources :

“Netflix Acquires AI Filmmaking Start-Up Founded by Ben Affleck, Who Will Serve as Adviser to Streamer”, article de Variety, 5 mars 2026

https://variety.com/2026/film/news/netflix-acquires-ben-affleck-ai-filmmaking-startup-interpositive-1236679498/

“Innovation for Filmmaking, By Filmmakers: Why InterPositive Is Joining Netflix”, article de Netflix, 5 mars 2026

https://about.netflix.com/en/news/why-interpositive-is-joining-netflix

 

David contre Golliath ou Moon Music contre Coldplay: quand le droit d’auteur et le droit des marques s’en mêlent

Moon Music contre Monn Music, le droit des marques contre le droit d’auteur, des géants de la pop londonienne contre le petit entreprenariat lyonnais. C’est ce grisant face à face qui se dessine dans le paysage du contentieux de la propriété intellectuelle et qui se poursuivra en 2026 devant la Cour d’appel le 1er avril prochain. En effet, le groupe de pop rock anglais Coldplay, est assigné à cette date à se rendre à Lyon, pour utilisation contrefaisante du nom, pour leur dernier album, Moon music . Il ne s’agit pas d’un canular n’en déplaise aux amateurs du premier avril.

Deux jeunes entrepreneurs lyonnais montent à la sortie de leurs études un projet de spectacle aérien et en septembre 2022, ils déposent auprès de l’Institut National de la Propriété Intellectuelle (INPI) la marque Moon Music. En parallèle et quelques mois plus tard en janvier 2023, le fameux groupe de musique annonce à la télé canadienne la sortie et surtout le nom de leur 10e album, Moon Music. Si certains auraient pu s’effrayer de la renommée du groupe, les Lyonnais ne le sont pas, ils affirment alors avoir mis en demeure les membres de Coldplay ainsi que leur partenaire de distribution en France, Warner Music France, estimant que l’usage de cette dénomination portrait atteinte à leurs droits antérieures sur la marque Moon Music.

La mise en demeure étendue au partenaire de distribution est un choix stratégique, important dans le contentieux en propriété intellectuelle. En effet, si ce n’est pas une exigence procédurale obligatoire, elle est cependant pertinente, puisqu’elle permet, en cas de condamnation, la prise de mesures concrètes. Warner France est celui qui agit concrètement, l’assigner également permet de rendre le procès efficace en cas de succès. Cette précision pratique est importante à connaître pour un avocat en propriété intellectuelle et traduit chez les jeunes entrepreneurs lyonnais, une véritable détermination à affirmer leurs droits et en faire plus qu’une simple revendication symbolique.

Warner réagit à ses assignations et affirme à France Info que les plaignants ne les avaient contactés pour la première fois qu’en juin 2024, selon eux cela suffit à affirmer le caractère non-contrefaisant. En réalité, le juge se doit de regarder bien plus d’éléments pour affirmer un tel verdict. Ce qui est original dans cette affaire, c’est la confrontation du droit des marques et du droit d’auteur et leur articulation sur le domaine du contentieux. C’est d’ailleurs cette articulation particulière qui justifie la première décision. En janvier 2025, le tribunal judiciaire déboute la demande des entrepreneurs estimant que le signe Moon Music était utilisé par Coldplay comme le titre d’une œuvre artistique et non à titre de marque commerciale.

Les demandeurs, s’ils ne s’effraient pas de la renommé de leur adversaire, ils ne le sont pas non plus face à cette première décision défavorable. Ils affirment que Coldplay utilise bien le nom de Moon Music sur des objets, tels que CD, vinyles, vêtements, qu’ils commercialisent. Plus encore, ils affirment que le groupe de musique à déjà plusieurs fois créé des marques avec le nom d’un album. La tension de ce contentieux est entre les différents régimes juridiques de la protection qui sont en l’espèce liés. Ainsi, la frontière entre expression artistique et usage économique est moins une ligne claire qu’un joyeux flou juridiquement exploitable.

Cette affaire va plus loin, oui, la tension entre les deux protections est palpable, mais une tension autre l’est tout autant. Celle des petits contre les grands, celle des puissants contre les plus faibles qui sont théoriquement logés sous le même droit, mais qui face à la pratique s’insurgent. “ S’ils avaient appelé leur album “Rolex” qu’aurait dit la marque ? C’est pareil pour Moon Music”.

Clemence ROUSTIT

 

Sources :

https://www.lefigaro.fr/lyon/moon-music-une-petite-pme-lyonnaise-attaque-coldplay-en-justice-pour-avoir-utilise-son-nom-20260311

https://www.lavoixdunord.fr/1682471/article/2026-03-10/moon-music-le-groupe-coldplay-poursuivi-par-une-entreprise-francaise-cause-du

https://www.franceinfo.fr/culture/musique/rock/le-groupe-coldplay-assigne-en-justice-par-une-entreprise-francaise_7857698.html

 

De Wii Sports aux frappes en Iran: la gamification de la guerre comme outil de communication

Le jeudi 12 mars a été publié sur le compte officiel de la Maison Blanche, une vidéo intitulée UNDEFEATED, elle mélange séquences vidéo du Jeu vidéo, détenu par Nintendo, Wii Sports  et images réelles de frappe menées par les États-Unis et Israël à l’encontre de l’Iran. Se parsème entre les réussite virtuelle, tel que les strikes, panier ou coup gagnants, des réussite militaires pour les Etats-Unis et Israël, ses images de drones effectuant des attaques sur le territoire iranien. Ainsi, il apparaît, de part le choix de la musique du jeu, d’une vidéo très courte, que l’objectif est de rendre la vidéo virale.

 

I. X le nouvel outil de déstabilisations militaires

Ce post s’inscrit dans une logique où la communication militaire ne vise plus seulement à “informer” mais à travailler directement les affects et les représentations du public. En adoptant les codes familiers d’un jeu vidéo grand public, la vidéo transforme symboliquement une opération de bombardement en performance ludique : on ne voit plus d’abord des morts et des destructions, mais des “succès” alignés comme des points marqués, ce qui contribue à désensibiliser le spectateur à la violence infligée à l’ennemi et à euphémiser la gravité de l’usage de la force. Cette gamification facilite l’adhésion au récit officiel en présentant l’action militaire comme une victoire propre, maîtrisée, presque divertissante, et non comme une décision politique contestable engageant des vies humaines.

Le choix du vecteur ajoute une strate supplémentaire de guerre cognitive. X est au cœur de la circulation de l’information politique et des campagnes de communication virales, avec une culture de contenus très courts, émotionnels, largement repris hors contexte. Le fait que la plateforme soit contrôlée par Elon Musk, acteur économique et politique ayant publiquement affiché sa proximité et son soutien à Donald Trump, renforce l’idée que le message est diffusé dans un écosystème informationnel déjà idéologiquement orienté et structuré pour amplifier certains récits plutôt que d’autres. Dans un tel environnement, ce type de contenu bénéficie d’un terrain particulièrement favorable. il peut être massivement relayé, détourné, remixé, tout en conservant son noyau narratif, les frappes comme “victoires” ludiques, ce qui en fait un instrument efficace de modelage des perceptions, au cœur de ce que la doctrine qualifie aujourd’hui de guerre cognitive.

 

II. Possible atteinte à Nintendo de part les imbrication de ce jeux

Sur un plan de propriété industrielle, ce type de communication soulève la question d’une atteinte à l’image des marques dont les codes sont repris, ici ceux de Nintendo, dont l’univers ludique et familial se trouve détourné pour servir de support à un message de propagande guerrière. En droit étasunien, la protection des marques va au-delà de la simple confusion sur l’origine des produits et s’étend à des formes de dilution et de tarnishment lorsque l’usage d’un signe ou de codes distinctifs porte atteinte à la réputation d’une marque célèbre, en l’associant notamment à la violence ou à des contenus choquants.

Or Nintendo a déjà démontré une pratique particulièrement agressive de défense de son écosystème, telles que les actions contre l’émulateur Yuzu, usage massif du DMCA, rhétorique de “préjudice irréparable”. Ce précédent rend d’autant plus notable la réutilisation de ses codes visuels par un État pour rendre la guerre plus acceptable et “digestible” auprès du public. On voit ainsi comment les États exploitent la puissance symbolique des marques de divertissement dans leurs stratégies de guerre cognitive, au risque de brouiller les frontières entre culture populaire, propagande et atteintes à la réputation des titulaires de marques

Guilaine LIKILLIMBA

Sources:

IA, MENACE OU OUTIL POUR L’ARTISTE

MasterIPIT

IA, MENACE OU OUTIL POUR L’ARTISTE

  • L’essor de l’intelligence artificielle 

Depuis 2020, l’on fait face à l’essor de l’intelligence artificielle notamment par le lancement de chat gpt en 2022. Mais l’intelligence artificielle n’a pas vu le jour au lustre dernier mais depuis presque soixante-dix ans le terme d’intelligence artificielle a été utilisé. 

En 1956, l’informaticien John Mc Carthy utilise le terme d’intelligence artificielle en parlant des ordinateurs programmables lors de la conférence de Dartmouth. Il s’en n’est suivi du premier hiver entre 1974 et 1980 de l’intelligence artificielle lors du rapport du British Science Research Council au cours duquel des travaux ont été effectués dans ce domaine. Cependant ces travaux se sont soldés par un échec. 

Par la suite, le “deuxième hiver de l’intelligence artificielle” fut, lui, beaucoup moins dans le sens de recherches, mais plus dans une période d’investissements minimes allant de 1987 à 1993. La première intelligence artificielle vit le jour en 1995 Artificial Linguistic Internet Computer Entity (ALICE), Il s’agit d’un chat bot écrit par Java, aux prémices de l’intelligence artificielle. Puis c’est dans les années 2010 que par l’intermédiaire d’Apple, l’avènement du premier assistant virtuel en 2011, Siri. Et c’est à la suite de la troisième vague de l’intelligence artificielle grâce au lancement de Chat Gpt-3 par OpenIA en 2020, le premier LLM, un modèle d’apprentissage automatique capable de comprendre et générer des textes en langage humain. Ceci est la réelle explosion de l’intelligence artificielle par la souscription d’un million de compte en 5 jours et 100 millions  de compte en 2 mois sur Chatgpt. En 2026, ChatGPT compte plus de 900 millions d’utilisateurs réguliers et 50 millions d’abonnés payants. 

Cette troisième vague est d’autant plus attractive pour les utilisateurs grâce à l’intelligence artificielle générative. L’intelligence artificielle est la capacité de l’intelligence artificielle “pour créer de nouveaux contenus, comme du texte, des images, de la musique, de l’audio et des vidéos”. Ce qui permet aux utilisateurs de créer des textes, des images, des audios ou des vidéos. 

Le monde musical a vu émerger une autre pratique, plus discrète mais tout aussi structurante, le text and data mining (TDM). Cette méthode consiste à analyser de grandes quantités de textes, de métadonnées et de données d’écoute, comme les paroles, les descriptions d’albums, les historiques de streaming ou les réactions du public, afin d’en extraire des tendances, des corrélations et des modèles exploitables. Utilisé par les plateformes, les producteurs et parfois les artistes eux-mêmes, le text and data mining permet de mieux anticiper les goûts du public, d’affiner les stratégies de promotion, de concevoir des recommandations personnalisées et, dans certains cas, d’orienter la création musicale. S’il ouvre des perspectives économiques importantes, il soulève néanmoins des enjeux juridiques et éthiques sensibles, notamment en matière de respect du droit d’auteur, de consentement à l’utilisation des données et de transparence quant aux traitements effectués.

Ceci va provoquer une confrontation possible avec les droits réservés aux droits de la propriété intellectuelle. Notamment par le droit de la propriété littéraire et artistique.

  • L’évolution du droit d’auteur et les prémices d’une tension avec l’intelligence artificielle 

L’évolution du droit d’auteur montre un glissement progressif de sa nature juridique, initialement conçue comme un droit essentiellement économique vers une conception plus large assimilée à une véritable propriété. À l’époque révolutionnaire, le droit d’auteur visait surtout à protéger les œuvres et à assurer une juste rémunération aux auteurs et à leurs ayants droit, fonctionnant alors comme un droit économique proche du copyright américain. Cependant, rattaché au concept de propriété, il devint, au XIXᵉ siècle, objet d’une assimilation doctrinale à un droit de propriété, notamment défendu par Eugène Pouillet et confirmé par la jurisprudence, comme l’arrêt de la cour d’appel de Paris de 1853 et surtout l’arrêt Masson de 1880. Cette conception, dominante jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, perdit ensuite en influence avant de susciter un intérêt renouvelé dans la doctrine contemporaine, certains auteurs, tels Jacques Raynard, la présentant à nouveau comme un « modèle » de propriété intellectuelle.

Au XXe siècle, le droit d’auteur français a connu une codification majeure avec la loi du 11 mars 1957, qui a intégré le droit moral et patrimonial tout en tenant compte des évolutions technologiques naissantes, marquant l’apogée du « droit d’auteur classique ». Les lois de 1902 et 1909 ont étendu la protection aux arts appliqués via la théorie de l’unité de l’art, changeant le paradigme en rattachant le droit à l’industrie, tandis que des textes comme la loi de 1910 sur la reproduction et celle de 1920 sur le droit de suite ont complété le cadre jusqu’en 1956. 

La loi du 3 juillet 1985, tristement intitulée, Loi Lang a modernisé le régime face aux magnétophones et ordinateurs, introduisant droits voisins (artistes, producteurs), rémunération pour copie privée et statut des logiciels. Le Code de la propriété intellectuelle de 1992 a regroupé les textes sans novation majeure, suivi de lois transposant directives UE comme celles de 2001 et 2004 ainsi que les lois 2006 et 2007 sur contrefaçon, et Hadopi I/II en 2009 pour lutter contre le piratage numérique. Ces évolutions reflètent l’adaptation aux technologies numériques et à l’harmonisation européenne/internationale. 

À ce jour, un règlement européen, l’AI Act, encadre l’intelligence artificielle en imposant notamment le respect du droit de la propriété intellectuelle et des règles européennes en matière de droit d’auteur lors du développement et de l’utilisation des systèmes d’IA. Cette directive a vu le jour afin qu’il soit possible de réglementer les œuvres issues de l’intelligence artificielle et pouvant parfois bafouer les droits réservés aux auteurs. Ce qui se développe d’autant plus avec le développement des deepfake dans l’univers musical. Le deep fake se définit par une image, une vidéo ou une séquence audio qui a été modifiée ou fabriquée au moyen d’une technique de synthèse multimédia reposant sur l’intelligence artificielle à des fins de fraude, de désinformation ou de cyberharcèlement.

L’intelligence artificielle générative effectue un très grand impact sur l’univers musical. Depuis la seconde moitié du XXe siècle est à son paroxysme. De Michael Jackson à Justin Bieber, ces derniers ont eu un impact significatif dans la sphère musicale pouvant parfois dépasser l’univers. L’impact de l’univers musical dans le monde s’est décuplé, au XXIe siècle, avec l’avènement des plateformes de streaming. Grâce à ces plateformes, des artistes dépassent parfois le milliard de streaming, Abel Makkonen Tesfaye, aussi connu sous le nom de The Weeknd, possède 31 œuvres musicales dépassant le milliard de streaming sur le géant suédois Spotify. 

Le monde musical se distingue également par son caractère lucratif. Les plateformes de streaming y jouent un rôle central, puisqu’elles collectent les revenus des abonnements et de la publicité avant d’en reverser une partie aux ayants droit, qui rémunèrent ensuite les artistes en fonction du nombre de streams générés. Ce modèle, dit au prorata , avantage surtout les artistes les plus écoutés, tandis que la valeur de chaque écoute reste faible et dépend fortement du service utilisé. 

Parallèlement à ça on a un développement de l’IA qui était utilisé en début 2022 comme simple moteur de recherche plus performant. Elle commence à developper de plus en plus. Par la génération d’images, de videos mais également par la fouille de données.

Les artistes vu plus largement les acteurs musicaux, tel que les producteurs de musiques, doivent s’adapter aux outils de l’intelligence artificielle que ça soit par les TDM ou les l’intelligence artificielle générative. 

Il convient de s’interroger afin de si dans une aire où le développement de l’intelligence artificielle il paraît opportun de s’interroger quant à la position qu’elle occupe dans l’univers du droit d’auteur pour les artistes musicaux?

Compte tenu de ce à quoi nous assistons, nous étudierons la menace créée par l’intelligence artificielle quant à la créativité et aux droits des artistes (I).  Puis nous constaterons que l’intelligence artificielle peut aussi être un allié pour les artistes afin de mieux protéger les droits des artistes (II)

À qui attribuer le mérite d’une œuvre musicale pour quand celle-ci a été créée à l’aide d’une intelligence artificielle? (I) Avec l’essor de l’IA peut-on dire que l’homme est de moins en moins créatif dans sa production musicale? (II) 

I. L’UTILISATION PARTIELLE DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE COMME OUTIL AU SERVICE DE L’ARTISTE

Cette pratique se traduit par une utilisation méthodologique de l’intelligence artificielle (A) ce qui peut poser, pour la suite, des difficultés quant à la paternité d’une oeuvre au vue de l’utilisation partielle de celle-ci (B) 

A. LA MÉTHODOLOGIE D’UNE UTILISATION DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE POUR LA CRÉATION D’UNE MUSIQUE

L’exemple de Damso, qui revendique sur son album BĒYĀH un « feat avec une IA » sur le titre « Magic », illustre une hypothèse où la paternité de l’œuvre musicale demeure pleinement attribuable à l’artiste humain alors même qu’une partie du rendu sonore est générée par intelligence artificielle. Les sources indiquent que la mention « feat IA » renvoie à des chœurs féminins produits grâce à un logiciel d’IA vocale, Damso ayant choisi de recourir à cet outil, testé différents rendus, réglé les paramètres des voix et décidé de la manière dont ces chœurs s’insèrent dans un morceau dont il a, par ailleurs, composé la structure, écrit les paroles et interprété le texte. L’IA intervient ainsi comme un instrument sonore au service d’un projet créatif préalablement conçu par l’artiste, qui conserve la maîtrise des choix esthétiques essentiels.

Cette configuration correspond à ce que la doctrine décrit comme une création assistée par ordinateur, dans laquelle l’outil technique reste subordonné à un apport intellectuel humain identifiable. Bensamoun et Loiseau rappellent que, dans le cadre du droit d’auteur français, la notion d’œuvre de l’esprit suppose une activité créatrice consciente et originale, ce qui exclut de reconnaître la machine comme auteur ou titulaire originaire des droits. Dans leur ouvrage Intelligences artificielles génératives, Bruguier et Deltorn soulignent de leur côté que les productions issues d’IA génératives ne peuvent être protégées par le droit d’auteur que si elles incorporent un apport humain substantiel, l’IA n’étant alors qu’un procédé technique de génération de formes. Or, dans le cas de son oeuvre musicale « Magic », c’est bien Damso qui prend les décisions créatives déterminantes, depuis le choix d’utiliser une IA vocale jusqu’à la sélection et à l’intégration des segments générés dans l’architecture musicale, de sorte que la chanson porte sa « touche personnelle » au sens de la jurisprudence sur l’originalité. L’exemple de ce « feat IA » nourrit ainsi la thèse selon laquelle l’implication créative du donneur d’ordre dans la formulation des prompts, le paramétrage de l’outil et l’arbitrage des résultats justifie l’attribution de la paternité de l’œuvre musicale finale à ce dernier. La doctrine, tout en refusant l’idée d’un « robot‑auteur », admet qu’il est possible d’arrimer la protection au seul apport humain, la machine n’étant que l’instrument d’une création dirigée par une personne physique. Dans cette perspective, la mention « feat IA » choisie par Damso apparaît davantage comme un marquage artistique et informatif de l’usage d’un outil technologique que comme la reconnaissance d’un co‑auteur non humain. Elle n’affecte ni la qualification de l’œuvre comme œuvre de l’esprit ni l’attribution de la qualité d’auteur principal au rappeur‑compositeur, mais constitue un exemple contemporain particulièrement parlant de la figure de l’« auteur‑prompteur » au centre du processus créatif.

La collaboration entre un artiste comme Damso et un système d’IA conduit ensuite à interroger la titularité des droits sur les morceaux qui en résultent. Lorsque l’artiste utilise l’IA pour sa propre musique et conserve la maîtrise esthétique du résultat, la tentation est forte de reconduire le schéma classique du droit d’auteur, en considérant que le donneur d’ordre, celui qui conçoit le projet, formule les prompts et opère les choix décisifs, demeure l’auteur au sens du code de la propriété intellectuelle. Cette approche suppose cependant de clarifier ce qui, dans l’œuvre finale, relève encore d’un apport créatif d’origine humaine suffisant pour déclencher la protection.

B. LA DIFFICULTÉ D’UNE PATERNITÉ D’UNE OEUVRE AU VUE D’UNE UTILISATION PARTIELLE DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE 

1) L’implication du donneur d’ordre et l’apport créatif d’origine humaine

Dans une étude de Jean Michel Bruguière et Jean Marc Deltorn, dans leur ouvrage « Intelligences artificielles génératives au sein du Recueil Dalloz en 2023, proposent de déplacer le centre de gravité de l’analyse en questionnant d’abord l’existence même d’une exploitation des œuvres au sens du droit d’auteur lorsque celles-ci sont utilisées comme simples données d’entraînement par des systèmes d’IA. Transposée à la musique, leur réflexion invite à distinguer entre, d’une part, les œuvres préexistantes ingérées par l’IA pour en dégager des régularités stylistiques et, d’autre part, l’œuvre nouvelle obtenue à partir de prompts formulés par un utilisateur humain, la protection par le droit d’auteur ne pouvant être envisagée que si cette œuvre nouvelle porte l’empreinte de la personnalité d’un créateur humain, l’IA n’étant alors qu’un instrument sophistiqué. Appliquée au cas Damso, cette grille de lecture conduit à valoriser l’implication du donneur d’ordre, si l’artiste définit les instructions, sélectionné parmi de multiples sorties celle qui correspond à son intention, restructure la matière musicale générée et l’intègre dans une composition plus large, on peut considérer que l’originalité de l’œuvre demeure imputable à l’humain, l’IA n’étant pas perçue comme coauteur mais comme un outil de mise en forme comparable, dans sa fonction, à un logiciel de musique assistée par ordinateur, alors qu’au contraire, si l’intervention humaine se limite à déclencher un processus automatique et à accepter sans réelle modification un résultat standardisé, la qualification d’œuvre de l’esprit au sens classique devient beaucoup plus incertaine.

2) Le statut des productions générées sans apport créatif humain suffisant

Pierre Sirinelli et Stéphane Prévost Boyard mettent en évidence le malaise qui entoure les productions musicales issues de l’IA lorsqu’aucun apport créatif humain identifiable n’est démontrable. Ils relèvent notamment que, lors d’un blind test organisé par Deezer, 97% des 9 000 personnes sondées se sont révélées incapables de distinguer une musique générée par IA d’une musique de genre similaire composée par un humain, ce qui rend la frontière entre les deux types de productions presque imperceptible pour le public, sans pour autant effacer la question juridique du statut de ces contenus, car si l’IA a produit la totalité de la séquence musicale sans contribution créative substantielle d’un humain, il devient difficile de les rattacher au champ du droit d’auteur, traditionnellement conditionné par l’originalité et l’empreinte de la personnalité de l’auteur. Les auteurs soulignent ainsi le risque d’un angle mort normatif, où une masse croissante de contenus musicaux, quasi indiscernables de créations humaines, ne relèverait pas pleinement du droit d’auteur faute de créateur humain identifiable, tout en venant néanmoins concurrencer frontalement les œuvres protégées sur les plateformes de streaming, ce qui fragilise le principe même d’une rémunération fondée sur l’exploitation d’œuvres de l’esprit en introduisant dans le marché des produits culturels un flux de contenus potentiellement non protégés mais économiquement attractifs pour les plateformes et les utilisateurs, de sorte que, dans cette perspective, la situation de Damso, qui assume la part humaine de sa démarche, apparaît comme un cas relativement confortable pour le droit, par contraste avec les compositions intégralement générées par IA où aucun auteur humain ne peut être clairement identifié.

II. L’UTILISATION TOTALE DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE COMME MENACE AU DÉTRIMENT DE L’ARTISTE

L’autre versant de la menace que représente l’intelligence artificielle pour le droit d’auteur tient aux œuvres musicales produites sans intervention créative humaine identifiable (A). Là où Damso illustre une collaboration entre auteur et IA, les contenus intégralement générés par des systèmes d’IA posent des difficultés plus radicales, car ils échappent aux catégories classiques de la propriété littéraire et artistique tout en concurrençant directement les créations humaines sur les plateformes de streaming (B).

A. Les systèmes de deepfake vocaux et la génération intégrale de morceaux

Les progrès récents de l’IA générative, notamment des modèles multimodaux, permettent de reconstituer ou d’imiter une voix de chanteur à partir d’un corpus d’enregistrements, puis de l’appliquer à des textes et des mélodies entièrement générés par la machine. Cette capacité de l’IA à produire des contenus textuels, graphiques et audiovisuels, dont des morceaux de musique interprétés par une voix synthétique calquée sur celle d’un artiste réel, est désormais reconnue par la doctrine comme l’une des manifestations les plus marquantes de l’IA générative. D’un point de vue technique, le système apprend les caractéristiques timbrales et prosodiques de la voix cible, puis les transpose sur un contenu nouveau, de sorte que l’auditeur a le sentiment d’entendre l’artiste imité alors même que celui ci n’a jamais interprété l’œuvre en question.

Ces techniques de deepfake vocal soulèvent une double série de questions. Sur le terrain du droit d’auteur, la difficulté tient au fait que la composition musicale et l’interprétation sont générées par l’IA, sans apport créatif humain suffisant pour fonder une protection, rejoignant ainsi l’angle mort identifié par la doctrine pour les productions qui ne relèvent pas du droit d’auteur faute d’apport d’origine humaine. Sur le terrain des droits de la personnalité et, potentiellement, du droit pénal, l’absence de consentement de l’artiste dont la voix est imitée interroge la licéité de cette appropriation de l’identité vocale, que ce soit au titre d’une atteinte à l’image et à la voix ou, dans certains cas, au titre d’infractions spécifiques liées aux manipulations de contenus numériques.

Les productions musicales générées par IA et présentées comme des duos fictifs entre artistes reconnus, en particulier dans le rap français, bénéficient souvent d’une forte visibilité en ligne et peuvent être perçues par une partie du public comme des titres authentiques des artistes concernés. Le cas des faux featurings Ninho x Tiakola qui circulent sur YouTube et les réseaux sociaux en témoigne parfaitement. Présentés comme des collaborations « attendues depuis des années » et décrits comme des « sons puissants » reproduisant les tics d’écriture, les mélodies et les timbres des deux rappeurs, ces morceaux entièrement générés par IA sont parfois assortis de simples mentions discrètes en description indiquant leur caractère fictif. Au risque de conduire à une réelle confusion des internautes. Dans le cas de la musique Jeune enfant du ghetto de Ninho et Tiakola, une partie du public on assimilé ainsi en de véritables sorties ou à des leaks (publication prévisionnelle de musiques). Leur succès viral tend par ailleurs à légitimer l’idée qu’un featuring fantasmé peut être simulé en quelques heures sans intervention des artistes. Par exemple, début janvier 2026, sur demande de leur fans, Ninho et Tiakola on sortie un chanson collaborative Diamants de Bokassa qui, pour beaucoup, s’est avéré être moins bien que la musique générée par une intelligence artificielle. 

Ce phénomène contribue à un glissement symbolique notable dans la mesure où l’IA est capable de livrer rapidement des morceaux jugés qualitatifs, imitant le style, la voix et les codes d’un artiste, certains acteurs économiques peuvent être incités à privilégier la standardisation et la production de masse, au détriment de la prise de risque créative humaine, ce qui accentue la pression concurrentielle pesant sur les auteurs et interprètes. L’enquête Deezer/Ipsos met par ailleurs en lumière l’inquiétude d’une partie du public, qui juge non éthique que des entreprises d’IA exploitent des œuvres protégées sans autorisation et craint un impact négatif sur les revenus des artistes, tandis que la proportion de contenus entièrement générés par IA augmente dans les flux mis à disposition des plateformes.

B. La problématique d’une utilisation des voix des artiste sans leurs consentement 

La question de l’attribution de la paternité devient particulièrement délicate lorsque texte, composition et voix utilisés dans un deepfake proviennent de sources distinctes et impliquent plusieurs niveaux d’intervention humaine, qu’il s’agisse du beatmaker, de la personne rédigeant ou générant les paroles, de l’opérateur du modèle ou de la plateforme de diffusion. La difficulté est encore accrue lorsque le morceau exploite l’univers créatif d’une autrice comme Angèle, puisqu’il convient de distinguer ce qui relève d’idées non appropriables et ce qui constitue une matérialisation protégée, à savoir les paroles, les mélodies et les choix interprétatifs, de sorte qu’un résultat très proche de l’original pose une double interrogation de paternité et de contrefaçon.

L’affaire dite « Angèle » met en lumière les difficultés que soulève l’usage d’une intelligence artificielle pour la reproduction de caractéristiques vocales identifiables. Dans cette hypothèse, le beatmaker à l’origine de la création affirme avoir recomposé la production musicale, ajusté la mélodie et interprété lui-même la ligne vocale avant que celle-ci ne soit substituée par un modèle génératif reproduisant la voix de la chanteuse. Une telle démarche conserve une part de création et d’interprétation humaines, mais la forte identifiabilité de la voix d’Angèle conduit le public à lui attribuer la prestation, brouillant ainsi le lien entre l’œuvre et son véritable auteur. Ce brouillage fragilise les fondements du droit d’auteur, lequel repose sur la personnalité de l’auteur et la manifestation de son originalité. L’artiste demeure toutefois en mesure de mobiliser différents fondements juridiques afin de préserver ses intérêts, qu’il s’agisse d’une action en contrefaçon en cas de reprise d’éléments protégés de ses chansons, de la défense de ses droits voisins lorsque sa voix ou son image sonore font l’objet d’une utilisation non autorisée, ou encore d’une action en responsabilité civile en présence d’une atteinte à son honneur ou à sa réputation résultant de l’imputation d’un contenu qu’elle n’a pas réalisé. La jurisprudence récente rendue par le tribunal de Munich, qui a consacré la responsabilité de l’exploitant d’un système pour les reproductions générées en sortie, suggère enfin qu’en matière de deepfakes musicaux, les opérateurs de modèles pourraient être tenus responsables lorsque l’outil permet la reproduction ou l’imitation non autorisée d’œuvres ou de performances vocales identifiables.

L’illicéité réside ainsi à la fois dans la reproduction non autorisée d’éléments protégés et dans l’appropriation d’une identité vocale non consentie, ce qui milite pour une interprétation large des droits voisins et, éventuellement, pour la reconnaissance d’un droit autonome sur la voix. L’exception de fouille de textes et de données ne saurait légitimer des modèles qui, comme dans l’affaire de Munich, restituent des contenus quasi identiques aux œuvres d’entraînement. De même, un modèle vocal permettant de chanter « comme » un artiste à partir de ses enregistrements pose un problème qui dépasse la simple analyse de données. Si, à la suite de la diffusion d’un deepfake, une collaboration officielle est finalement conclue entre l’artiste dont la voix a été clonée et les créateurs du morceau, la qualification juridique de l’œuvre peut évoluer vers une œuvre de collaboration ou une œuvre collective, selon la répartition des rôles au sein du processus créatif. Dans un tel schéma, l’artiste peut revendiquer la paternité de ses nouveaux apports, qu’il s’agisse de réécriture, de réenregistrement ou de réinterprétation, tandis que les concepteurs ou utilisateurs de l’IA conservent un intérêt légitime lié à l’investissement technique, intérêt qui pourrait être protégé par un régime sui generis ou par le droit commun des contrats plutôt que par un droit d’auteur autonome sur la génération purement algorithmique. Une telle contractualisation permet de replacer l’intelligence artificielle dans un rôle d’outil au service d’un projet créatif humain clairement identifié et de restaurer la cohérence du lien entre œuvre, auteur et responsabilité.

BIBLIOGRAPHIE: 

Ouvrages / Études doctrinales

  • Droit d’auteur, Section 6, Nature juridique et objet du droit d’auteur, I, Historique de la nature juridique du droit d’auteur; André R. Bertran ; Dalloz ; 2011‑2012

Articles de revues

  • L’intégration de l’intelligence artificielle dans certains droits spéciaux; A. Bensamoun, G. Loiseau ; Dalloz IP/IT ; 2017
  • Intelligences artificielles génératives. Y a‑t‑il exploitation des œuvres, au sens du droit d’auteur ? N’y aurait‑il pas d’autres modèles à considérer ?; Jean‑Michel Bruguière, Jean‑Marc Deltorn ; Recueil Dalloz ; 2023
  • Première étude sur l’impact de l’IA générative sur le secteur de la musique et de la création ; Sacem, GEMA ; Revue Lamy Droit de l’immatériel ; 2024
  • IA on connaît la chanson ? ; Pierre Sirinelli, Stéphane Prévost‑Boyard ; Dalloz IP/IT ; 2025
  • L’émergence de l’intelligence artificielle et ses implications en droit pénal; Lamy Droit pénal général; 2025

Rapports / enquêtes

  • Première étude sur l’impact de l’IA générative sur le secteur de la musique et de la création; Sacem/ GEMA ; 1er février 2024
  • Enquête sur la perception de l’IA musicale (Deezer/ Ipsos); 11 novembre 2025

Articles de presse

  • Article sur la valorisation d’OpenAI et ChatGPT; Le Temps consulté en février 2026
  • Article sur les deepfakes et la musique; Le Monde ; 2023 en février 2026
  • Angèle victime de deepfake vocal; Le Figaro ; 28 août 2023 en février 2026
  • Article sur Angèle et les deepfakes; Femina ; 2023 en février 2026
  • Article sur l’IA et la musique; Tsugi ; 12 novembre 2025 en février 2026
  • Article sur l’IA générative dans la musique; DJ Mag France ; 11 novembre 2025 en février 2026

Sites internet / ressources en ligne

  • Histoire de l’intelligence artificielle; Wikipédia, consulté en mars 2026
  • History of AI; Cloudflare, consulté  en mars 2026
  • Modèle de langage; CNIL, consulté en mars  2026
  • Generative AI – Use cases; Google Cloud, consulté en mars 2026
  • OpenAI, la valorisation record de l’intelligence artificielle; Le Temps, consulté en mars 2026
  • The Weeknd : l’histoire de 30 morceaux dépassant le milliard de streams ; Hiphopcorner ; en ligne, consulté en mars 2026
  • Quelle plateforme de streaming musical rémunère le mieux les artistes ?; Frandroid, consulté en mars 2026
  • Deepfake; ; Dictionnaire Larousse en ligne, consulté en mars 2026

L’originalité est-elle encore possible ? Créer à l’ère de la saturation culturelle

MasterIPIT

 

Dans les salles de cinéma contemporaines, il n’est pas rare de voir ressurgir des œuvres déjà connues sous forme de remakes, de reboots ou d’adaptations. Ce phénomène alimente l’idée d’une culture qui se répète et recycle ses propres créations, posant une question centrale : peut-on encore être original dans un monde saturé d’œuvres ?

Ce phénomène n’est pas limité au cinéma. Dans l’industrie musicale, de nombreuses chansons reposent sur des structures harmoniques déjà largement utilisées, tandis que dans l’édition littéraire les réécritures de mythes ou de classiques connaissent un succès constant. La saga Harry Potter elle-même reprend des archétypes narratifs anciens tels que l’orphelin élu ou l’apprentissage initiatique, présents dans de nombreuses traditions narratives. Dans le jeu vidéo également, certaines franchises reposent sur des mécanismes narratifs et visuels très proches d’épisodes précédents, tout en étant considérées comme de nouvelles œuvres.

L’obtention de la protection d’une œuvre de l’esprit par le droit d’auteur repose classiquement sur deux critères à savoir l’exigence d’une mise en forme et la condition d’originalité. Cette dernière notion, bien qu’indispensable, n’est pas définie dans le Code de propriété intellectuelle. Cette absence de définition précise offre une grande liberté au juge dans son appréciation de l’originalité, relevant pleinement de son pouvoir souverain. Il lui revient alors de conférer à sa guise une protection ou non, au risque que l’originalité ne devienne une notion sans substance qui lui permette de ne pas motiver ses décisions. L’appréciation jurisprudentielle faite de ce critère permet une adaptation de la notion d’originalité, conduisant à affirmer que certaines œuvres porteraient l’empreinte de la personnalité de l’auteur par une sorte de « fiction juridique ». Ainsi le Professeur Caron mentionne que « lorsque l’originalité au sens classique et subjectif du terme, est trouvée au sein de créations telles qu’un panier à salade ou un décapsuleur, il est possible de percevoir la crise qui affecte cette notion ».

A l’ère du numérique, la production culturelle connait une expansion sans précédent, exposant les sociétés à un volume important d’images, de récits, de musiques et de créations en tout genre. La mondialisation des plateformes de diffusion permet une circulation instantanée des contenus et une multiplication des supports, transformant profondément notre rapport aux œuvres. Ainsi la multiplication des remakes, adaptations, reboots et suites semble confirmer l’idée d’une culture qui se répète, se cite et se recycle elle-même. Certains craignent un épuisement progressif de la créativité, tandis que d’autres rappellent qu’aucune œuvre ne naît ex nihilo, s’inscrivant nécessairement dans un réseau de références et de dialogues avec des œuvres antérieures.

Ce phénomène interroge directement le critère d’originalité en droit d’auteur, traditionnellement défini comme l’empreinte de la personnalité de l’auteur, qui semble fragilisé par la multiplication des créations et la relativisation de la nouveauté. Si les formes narratives, musicales ou visuelles reposent sur des schémas récurrents, comment distinguer l’expression personnelle de la simple répétition ? Par ailleurs, les recherches en psychologie cognitive mettent en évidence des phénomènes d’imprégnation inconsciente susceptibles d’expliquer certains cas de plagiat involontaire. L’auteur peut reproduire une idée déjà rencontrée sans en avoir conscience, ce qui interroge la conception individualiste de la création sur laquelle repose historiquement le droit d’auteur.

Ainsi, la saturation culturelle invite à repenser la notion même d’originalité : s’agit-il encore d’une qualité intrinsèque de l’œuvre, ou d’une qualification attribuée par le juge dans un univers où la nouveauté absolue apparaît comme un mythe ? Dès lors, dans un monde saturé d’images, de sons et de textes, la propriété intellectuelle peut-elle encore reposer sur l’originalité ?

 

L’AFFAIBLISSEMENT DU CRITÈRE DE L’ORIGINALITÉ PAR LES NOUVELLES TECHNOLOGIES

De nombreux auteurs soutiennent que l’originalité serait en crise depuis la loi du 11 mars 1902 qui établit qu’une œuvre est protégée quel que soit son mérite ou sa destination, aucun critère d’ordre esthétique ou autre n’étant opposable. Cette extension à tout type d’œuvres même les plus modestes interroge notamment le Professeur Gautier, qui affirme que l’application du droit d’auteur aux objets utilitaires aurait vidé de son sens la notion d’originalité en tant que marque de la personnalité de l’auteur, le droit d’auteur devenant la « bonne à tout faire » pour protéger non plus la création mais l’investissement immatériel. Selon André Lucas et Pierre Sirinelli, l’originalité est parfois confondue avec d’autres critères : le caractère distinctif (comme il en va pour les titres), la nouveauté (en matière d’art appliqué), ou encore l’effort intellectuel (pour les compilations utilitaires et les logiciels).

Cette proximité avec le critère de nouveauté est notamment relevée par Henry Desbois qui évoque l’idée d’une « nouveauté subjective » s’agissant de traductions. Dès lors, l’originalité ne dépendrait pas d’une nouveauté objective, mais davantage du regard porté sur l’œuvre. Cette position anticipe les débats contemporains sur la saturation culturelle, et l’idée que plus il y a d’œuvres, plus la nouveauté devient relative.

Pourtant, la notion d’originalité n’a cessé d’évoluer au fil des années, notamment pour s’adapter aux évolutions technologiques par le biais de la Cour de Justice de l’Union européenne, fréquemment invitée à interpréter ce critère indispensable. Dans son célèbre arrêt Infopaq rendu en 2009, et portant sur la numérisation d’articles à l’aide d’un logiciel, elle juge que même une série de mots, bien que courte, peut être protégée par le droit d’auteur. Cette décision participe au renforcement de la protection du droit d’auteur dans un contexte de numérisation des échanges. L’arrêt Infopaq marque un tournant important car il participe à l’harmonisation européenne du critère d’originalité. En admettant que même une courte séquence de mots puisse être protégée si elle reflète les choix créatifs de l’auteur, la Cour de justice adopte une conception particulièrement large de l’originalité. Cette solution facilite la protection dans un environnement numérique où les œuvres circulent sous forme fragmentée (extraits d’articles, citations, données textuelles).

Il convient tout de même de rappelle la théorie de l’unité de l’art posée par l’article L. 112-1 du Code de propriété intellectuelle, qui pose le principe selon lequel la protection par le droit d’auteur n’est sujet à aucune discrimination, et doit donc être possible pour toutes créations artistiques, même celles qui s’éloignent de ce qui est communément perçu comme artistique (ex : logiciel). Cette conception ne devrait donc pas exclure le contenu généré par intelligence artificielle. Selon l’approche subjective du critère d’originalité, dans le cas d’une création assistée par ordinateur, où une personne humaine utilise une technologie pour créer sans être exclue du processus créatif, celle-ci est titulaire des droits d’auteur sur la création. Cette question se pose notamment pour les images générées par des outils d’intelligence artificielle tels que Midjourney ou DALL-E. Lorsque l’utilisateur se contente de saisir une simple instruction automatisée, certains juristes considèrent que la contribution humaine pourrait être insuffisante pour caractériser l’originalité. En revanche, lorsque l’utilisateur procède à une série de choix créatifs (instructions détaillées, sélection, retouches), l’œuvre pourrait être considérée comme résultant d’un processus créatif humain assisté par machine.

 

LE PHÉNOMÈNE CONTEMPORAIN DE SATURATION CULTURELLE

Le critère d’originalité se trouve aujourd’hui malmené dans un contexte de production culturelle massive. Le Professeur Christophe Caron observe que la jurisprudence reconnait parfois l’originalité dans des objets très banals, conduisant à une extension artificielle du critère.  Dans l’arrêt Pachot rendu par la première chambre civile le 7 mars 1986, la Cour de cassation définit l’œuvre protégeable comme celle portant l’empreinte de la personnalité de l’auteur. La jurisprudence française va étendre cette protection à des créations modestes. Il a ainsi été jugé dans un arrêt Photos de mode du 12 mai 2011 que même une photographie simple peut être protégée à partir du moment où des choix esthétiques sont identifiables. En revanche, la jurisprudence refuse parfois la protection lorsque les choix sont purement esthétiques, par exemple s’agissant d’un logo jugé non original pour absence de liberté créative (Cour d’appel de Paris, 25 janvier 2019).

Ainsi, l’inflation des œuvres juridiquement protégées conduit à une dilution du seuil d’originalité, le droit d’auteur n’étant plus seulement la protection de la création mais celle de l’investissement immatériel. Cette logique est particulièrement visible dans l’industrie cinématographique hollywoodienne, où les studios privilégient souvent les franchises déjà connues. Les univers cinématographiques étendus, les suites ou les adaptations de bandes dessinées permettent de mobiliser une base de spectateurs préexistante. Ce modèle économique limite le risque financier, mais contribue également à renforcer la perception d’une culture dominée par la répétition et la réutilisation de formes narratives.

Les juges européens harmonisent la notion d’originalité dans le célèbre arrêt Eva Maria Painer rendu le 1er décembre 2011, qui définit l’œuvre comme une création intellectuelle propre à son auteur. Ce critère volontairement large et abstrait facilite la protection dans un univers saturé d’objets culturels

La saturation culturelle agit donc sur le droit d’auteur de plusieurs manières. D’une part, l’inflation des productions culturelles conduit à étendre la production juridique accordée et par conséquent à baisser le seuil d’appréciation de l’originalité. L’originalité n’est plus comprise comme nouveauté absolue mais comme variation personnelle sur un fonds commun. Cette idée rejoint l’expression de « nouveauté subjective » proposée par Henry Desbois, partisan du fait qu’une œuvre peut être originale si son contenu existe déjà, dès lors que l’auteur propose en échange une contribution personnelle. Dès lors, pour continuer à protéger juridiquement les créations, les juges ont progressivement adopté une conception plus souple du critère d’originalité, maintenant ainsi la protection des industries créatives.

On constate donc le passage d’un critère esthétique à un critère juridique abstrait. Dans un univers saturé de références, toute œuvre ressemble à une autre, toute forme a déjà existé et toute idée semble déjà formulée. Les juges abandonnent l’appréciation esthétique au profit d’un critère abstrait : l’empreinte de la personnalité de l’auteur. Ce critère ne dépend pas d’une nouveauté objective et repose sur l’appréciation subjective des juges. Autrement dit, l’originalité devient une construction juridique plutôt qu’un fait observable.

 

REPRISES, REMAKES ET ADAPTATIONS : LA CRÉATION À L’ÈRE DU DÉJÀ-VU

On remarque dans les industries culturelles contemporaines la multiplication des remakes, reboots, adaptations, suites, donnant l’impression que l’innovation disparait au profit de la reproduction. On notera à titre d’exemple les remakes de films cultes tel que King Kong en 2005, ou encore les nombreuses adaptations de l’œuvre A Star Is Born en 1937, 1954, ou 1976. On peut également citer les nombreuses adaptations cinématographiques de contes traditionnels comme Cendrillon ou Blanche-Neige, qui ont été revisités à plusieurs reprises par les studios contemporains. Dans ces cas, l’histoire de base appartient au patrimoine culturel commun, mais chaque adaptation propose une interprétation différente à travers le style visuel, la mise en scène ou l’actualisation des thèmes. Ce phénomène nourrit l’idée d’une crise du nouveau : la culture semble fonctionner en circuit fermé. En revanche, les études littéraires et culturelles contestent l’idée qu’il ait existé une époque de pure originalité. La théorie de l’intertextualité introduite par Julia Kristeva à partir des travaux de Bakhtine sourient que toute œuvre est déjà un tissu de citations. Dès lors, une création n’est jamais isolée mais est toujours traversée par des œuvres antérieures.

D’autre part, la transtextualité, développée par le théoricien Gérard Genette, distingue plusieurs formes de relations entre œuvres : citation, pastiche, parodie, adaptation, continuation, révélant que la littérature fonctionne historiquement comme un réseau de transformations plutôt que comme une succession d’inventions pures. Cette idée doit tout de même être nuancée : l’adaptation n’est pas un signe de pauvreté créative mais une pratique constitutive de la culture. L’adaptation apparait comme une forme d’interprétation.

Dans cette perspective, certaines créations contemporaines relèvent de ce que la doctrine qualifie d’« œuvres transformatives », ces dernières ne se contentant pas de reproduire une œuvre antérieure, mais la réinterprète, la détourne ou la recontextualise afin de produire un sens nouveau. Cette transformation peut prendre différentes formes : parodie, mashup, remix ou réappropriation artistique. L’artiste français Nicolas Bourriaud décrit ce phénomène dans sa théorie de la « postproduction », selon laquelle les créateurs contemporains travaillent moins à produire des formes inédites qu’à recombiner des matériaux culturels préexistants. Dans cette logique, la créativité ne réside plus uniquement dans l’invention d’un contenu totalement nouveau, mais dans la manière de transformer et de réorganiser un patrimoine culturel commun.

Ce modèle créatif interroge directement le droit d’auteur, fondé historiquement sur la figure de l’auteur individuel et de l’œuvre originale. L’œuvre transformative montre au contraire que la création peut aussi résider dans l’interprétation, la variation ou la recombinaison d’éléments existants, brouillant la frontière entre inspiration, adaptation et appropriation.

Certes la reprise existe depuis toujours, mais elle pend aujourd’hui une ampleur nouvelle pour des raisons structurelles. La logique économique des industries culturelles explique d’abord que les producteurs privilégient les œuvres déjà connues car elles réduisent le risque financier. De la même manière, les médias doivent faire face à un univers saturé de contenus, dans lequel la reconnaissance devient une ressource rare. Les œuvres familières attirent vite l’attention, demandent moins d’effort cognitif et bénéficient d’une mémoire collective préexistante. De nombreux sociologues expliquent que le cerveau humain préfère le connu, les individus éprouvant plus de plaisir face à des formes reconnaissables qu’à des formes totalement nouvelles.

Mais la reprise se distingue de la répétition. L’œuvre reprise n’a pas a été identique à l’œuvre originale. Le philosophe Umberto Eco souligne que la culture populaire fonctionne par variation : l’innovation naît souvent d’une recombinaison d’éléments connus. Ainsi, un remake peut changer un contexte historique, modifie le point de vue, transformer le genre ou adapter les valeurs au public contemporain. La reprise apparait alors comme un acte critique plutôt qu’une simple copie.

 

L’IMPRÉGNATION INCONSCIENTE

L’imprégnation inconsciente renvoie au phénomène où un créateur réutilise sans intention de copier des éléments d’œuvres auxquels il a été exposé auparavant. Ce dernier peut ainsi sincèrement croire qu’une idée lui appartient alors qu’elle provient d’un souvenir oublié. Dans un environnement saturé, l’exposition massive aux contenus, la répétition des formes culturelles et la circulation permanente des images et récits se révèle un multiplicateur statistique du plagiat involontaire. Ce phénomène est renforcé par l’accès massif aux contenus culturels via les plateformes numériques, qui multiplient les sources d’influence potentielles

Un cas célèbre reste la décision Bright Tunes Music v. Harrisongs Music de 1976, dans laquelle George Harrison a été condamné pour la chanson My Sweet Lord (1970), jugée trop proche de He’s So Fine des Chiffons. Le tribunal reconnait un cas de plagiat inconscient, ne retenant pas l’intention frauduleuse mais la responsabilité juridique de l’auteur.

Le même phénomène peut se retrouver dans le monde du cinéma, où les scénarios reposent souvent sur des schémas universels, tels que la quête ou la rivalité. Cette répétition ne constitue pas nécessairement une copie mais peut provenir d’un imaginaire collectif partagé. Le problème reste le fait que le droit d’auteur protège l’œuvre mais pas l’intention psychologique de l’auteur. Ainsi, la bonne foi n’exclut pas la contrefaçon. Même en présence d’un plagiat inconscient, l’auteur peut être condamné, l’œuvre peut être retiré, et des dommages-et-intérêts peuvent être dus.

Les travaux en psychologie cognitive décrivent ce phénomène sous le nom de « cryptomnésie ». Il s’agit d’une erreur de mémoire par laquelle un individu se souvient d’une information sans se rappeler de sa source, ce qui lui donne l’impression d’avoir produit une idée originale. Dans le domaine artistique, cette confusion entre mémoire et création peut conduire un auteur à reproduire involontairement une mélodie, une intrigue ou une image déjà rencontrée. Dans un contexte de saturation culturelle, ce phénomène devient statistiquement plus probable. L’exposition continue à un grand nombre d’œuvre (films, musiques, séries, images diffusées par les réseaux sociaux ou les plateformes numériques) alimente une mémoire culturelle diffuse dont les créateurs eux-mêmes ne maîtrisent plus entièrement les sources.

La création peut alors apparaître comme le résultat d’un processus de recombinaison inconsciente d’éléments mémorisés plutôt que comme une invention totalement nouvelle. Cette réalité cognitive fragilise la représentation traditionnelle de l’auteur comme créateur pleinement maître de ses inspirations. Pourtant, le droit d’auteur demeure indifférent à cette dimension psychologique. En matière de contrefaçon, la jurisprudence s’attache essentiellement à la comparaison objective des œuvres afin de déterminer l’existence de ressemblances substantielles. Ainsi, même en l’absence d’intention de copier, la responsabilité de l’auteur peut être engagée si la reprise d’éléments originaux est jugée suffisamment caractérisée. Cette tension révèle un décalage entre la conception juridique de la création et la réalité cognitive du processus créatif. Là où la psychologie montre que la création est souvent nourrie d’influences multiples, parfois inconscientes, le droit d’auteur continue de raisonner selon une logique binaire opposant l’originalité à la copie.

 

CONCLUSION

Ainsi, l’originalité, pilier historique du droit d’auteur, semble aujourd’hui traverser une forme de transformation plutôt qu’une véritable disparition. Longtemps conçue comme l’expression singulière de la personnalité d’un auteur, cette notion apparaît de plus en plus comme une construction juridique souple permettant d’adapter la protection des œuvres à un environnement culturel en mutation. Dans un univers marqué par la saturation des productions culturelles, la circulation permanente des contenus et le développement des technologies numériques, l’idée d’une création totalement nouvelle semble difficile à soutenir. Les œuvres se répondent, se transforment et se recombinent au sein d’un patrimoine culturel commun.

Pour autant, cette situation ne signifie pas nécessairement la fin de la créativité. Au contraire, de nombreux penseurs de la culture montrent que la création s’est toujours nourrie d’influences, de réécritures et de variations. La nouveauté absolue apparaît davantage comme un mythe que comme une réalité historique. Dans cette perspective, l’originalité ne doit peut-être plus être comprise comme l’invention d’une forme entièrement inédite, mais comme la capacité d’un auteur à proposer une interprétation personnelle d’éléments déjà existants.

À titre personnel, il semble que la saturation culturelle ne condamne pas la création, mais transforme la manière dont celle-ci se manifeste. Dans un monde où tout semble déjà avoir été dit ou représenté, la créativité réside moins dans l’invention ex nihilo que dans la capacité à réinterpréter, détourner et recombiner les formes culturelles existantes. Le rôle du droit d’auteur pourrait alors être moins de protéger une illusion de nouveauté absolue que de garantir l’espace nécessaire à ces transformations créatives. L’originalité ne disparaît donc pas dans un univers saturé d’œuvres, mais change simplement de forme.

Sara CHARLANNES

 

SOURCES

Ouvrages :

  • Caron, Droit d’auteur et droits voisins, LexisNexis
  • P-Y Gautier, Propriété littéraire et artistique
  • H Desbois Le droit d’auteur en France, Dalloz
  • Théodor W. Adorno, L’Industrie culturelle
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction : La culture comme scénario : comment l’art réécrit le monde contemporain, Les Presses du Réel.
  • Julia Kristeva, Séméiotikè (1969)

Articles :

 

Jurisprudences :

  • CJUE, 16 juill. 2009, aff. C-5/08, Infopaq International A/S c/ Danske Dagblades Forening
  • , ass. plén., 7 mars 1986, n° 83-10.477, Pachot
  • 1re civ., 12 mai 2011, n° 10-17.852
  • CA Paris, pôle 5, ch. 2, 25 janv. 2019, n° 17/17491
  • CJUE, 1er déc. 2011, aff. C-145/10, Eva Maria Painer.

Textes :

  • Loi du 11 mars 1902
  • Article L. 111-1, Code de propriété intellectuelle
  • Article L. 112-1, Code de propriété intellectuelle

La mode en 2040

MasterIPIT

Le 14 mars 2024, l’Assemblée nationale adoptait en première lecture une loi sur la « Fast Fashion ». En 2025, l’Ultra Fast Fashion remplaçait déjà cette fantaisie. En 2026, quel adjectif devrions-nous employer pour qualifier l’effervescence du déploiement de la catégorie suivante ?

Cider, une plateforme de e-commerce, basée sur le modèle de Shein, ne réalise pas sa propre publicité. Elle incite ses consommateurs à faire eux-mêmes la promotion des articles sur lesquels ils souhaitent des réductions, et suit parfaitement les tendances « des réseaux », éphémères à l’extrême (aussi appelé le phénomène des « micro-trends » qui peuvent durer moins d’une semaine)[i].

Sans remettre en question l’argument économique, qui peut s’entendre, avançant que ces plateformes rendent l’accès « à la mode » plus accessible, de nombreux enjeux ont commencé à naître autour de la mode, et de nouveaux apparaîtront dans le futur.

 

La mode est en permanence remise en question ou critiquée. Certains n’en comprennent pas l’intérêt, d’autres en pensent qu’il s’agit d’un « délire de la néo-bourgeoisie », et enfin une part croissante de la société la perçoit désormais comme le symbole d’une aberration écologique et éthique, où l’instantanéité de la consommation l’emporte sur la valeur de la création. Pourtant, l’art est notre seule trace de passage sur Terre. La Joconde semble n’avoir aucun intérêt, c’est de la matière étalée sur une plaque d’une autre matière. Pourtant l’œuvre fascine, moi le premier. Selon le Kunstloft Magazine : « Sa beauté intemporelle, son sourire mystérieux et son histoire mouvementée en font un symbole du pouvoir éternel de l’art. »[ii]. Elle captive parce qu’elle n’est pas qu’une superposition de couches de pigments, mais le réceptacle d’une intention humaine si précise qu’elle parvient à figer une émotion universelle et une énigme dans l’éternité de son regard.

Cette fascination pour la matière « transformée en quelque chose » est le point de rupture entre la consommation de masse et l’objet de mode. Si la mode est un art, elle est le seul qui se porte, se vit et se dégrade. En 2040, le défi ne sera plus de savoir si la mode est un délire superficiel ou un impératif industriel remplissant une fonction précise et presque primitive (avoir chaud), mais de déterminer comment le droit peut protéger l’étincelle créative, soit cette « matière étalée » qui devient une œuvre, face à une production automatisée qui ne laisse plus de place à l’intention humaine.

 

Sur une planète mère « Terre » saturée par la fast fashion et les algorithmes de captation de données, comment le droit peut-il protéger cet art qui tend à ne devenir qu’une fantaisie éphémère, tout en imposant une durabilité éthique et écologique, faisant ainsi de la mode et de la Haute Couture le dernier refuge de la fascination humaine face à l’automatisme industriel ? Cet article invite à la réflexion sur les différents concepts majeurs tournant autour de la mode : l’art en lui-même, sa protection, son futur ?

 

I/ La mode, un art ?

 

Question remise sur le tapis au début de chaque décennie, le débat sur l’appartenance de la mode à l’art ne cesse de faire couler de l’encre.

 

Dans un article de 2017, Julie Ackermann, autrice et critique d’art pour le Magazine « BeauxArts » livre un avis plutôt tranché sur les défilés de mode[iii]. L’article explique que le défilé de mode est devenu une « œuvre d’art totale » où le vêtement n’est qu’un élément parmi d’autres, au même titre que la musique ou la scénographie. L’art serait alors un ensemble, un spectacle, le défilé serait de l’art, et non pas la robe en elle-même. Des créateurs comme Alexander McQueen ont démontré que le podium pouvait être un espace de performance, transformant une simple présentation commerciale en une installation éphémère qui finit sa course dans les plus grands musées du monde.

Pour répondre à la question « la mode est-elle un art ? », ce texte souligne que tout réside dans la liberté du créateur. Si la mode est souvent vue comme un « art sous contrainte » à cause des impératifs de vente, elle devient véritablement artistique dès lors que l’intention du couturier dépasse la fonction pratique de l’objet. Ainsi, lors du défilé Spring 1999, McQueen faisait peindre en direct la robe de Shalom Harlow par deux bras mécaniques[iv]. Plus récemment, Coperni confectionnait sur Bella Hadid en direct une robe en projetant de la matière avec un pistolet de peinture lors du défilé Spring/Summer 2023.

Lors d’une table ronde du 9 novembre 2018, Miren Arsalluz (directrice du Palais Galliera) exprimait : « La mode est si fascinante, parce que bien sûr, c’est de l’art, de l’art pensé comme avant tout comme un projet créatif mais c’est aussi une vibrante et puissante industrie, et un instrument très important pour exprimer sa créativité, et construire son identité, ce qui est fascinant, au-delà de savoir s’il s’agit d’art ou pas. La mode a bien sa place dans un musée. »

En 2040, la distinction sera vitale : alors que la « Real-Time Fashion » ne produit et ne produira que du textile utilitaire et jetable, la mode utilise le défilé pour exprimer une vision du monde, une « vibe », ou un peu d’imaginaire. C’est cette liberté de créer du « beau inutile » ou du spectaculaire qui permet à la mode de s’extraire artificiellement de l’industrie pour rejoindre le domaine de « l’esprit », justifiant ainsi une protection juridique calquée sur celle des œuvres d’art classiques (littéraires notamment).

 

Pour autant, la remise en question permanente de la mode nuit à son appartenance « légitime » au domaine de l’art. Des critiques comme Fréderic Martin-Bernard avancent que les créateurs doivent “renouveler, séduire et vendre constamment”, ce qui impose des contraintes économiques très fortes, contrairement aux artistes[v]. Dans cette perspective, la mode serait donc un produit du « capitalisme culturel ».

D’autres critiques portent sur les micro-trends qui se multiplient sur les réseaux. Si certaines maisons de couture s’aventurent à collaborer avec des marques de fast fashion, comme Mugler avec H&M en 2023, les autres marques « à petits prix » ne se privent pas de copier les tendances et d’imiter les modèles défilant sur le runway. Cette faible protection de la mode questionne alors sa légitimité artistique. En effet, si à ce jour une création de mode peut être déclinée, simplifiée et industrialisée en quelques jours par un algorithme, conserve-t-elle cette aura propre à l’objet d’art, ou n’est-elle plus qu’un prototype à faire dupliquer par les industries de la fast fashion ?

 

Quant à mon humble avis, il en découle que la mode peut être de l’art, mais n’en est pas automatiquement. De nombreux facteurs sont à prendre en compte notamment l’intention de l’auteur, la technicité de la pièce et sa capacité à s’extraire d’une seule fonction d’habillement. Si un vêtement produit à la chaîne pour satisfaire un consommateur aveuglé par une tendance n’est qu’un bien de consommation au même titre qu’une bouteille de jus d’orange, la pièce de Haute Couture s’apparente quant à elle à une sculpture textile.

 

 

En tant que centre culturel international, la France ne fait pas rêver le monde uniquement par son hachis parmentier et la Dame de Fer…

La Haute Couture est une appellation purement française, témoin de son savoir-faire et de son rayonnement mondial. A différencier du prêt-à-porter, la Haute Couture répond à des critères de protection pointus, ne permettant alors qu’à une sélection de maisons de couture de pouvoir prétendre à l’appellation.

 

La naissance du Concept pourrait être attribuée à Charles Frederick Worth et Otto Gustav Bobergh, en 1858, lors de l’ouverture de leur « maison de hautes nouveautés » à Paris. Mais officiellement, c’est au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale que le Ministère de l’Industrie commence à délivrer cet « agrément », par un arrêté de 1945, instituant une Commission de Contrôle et de Classement « Couture Création ».

Cette catégorie repose sur des gestes professionnels spécifiques d’un savoir-faire particulier transmis par des artisans, ainsi que sur la créativité et l’innovation des grands couturiers[vi]. En décembre 2025, la Haute Couture a intégré le Patrimoine immatériel français, qui constitue la première étape avant une candidature au Patrimoine de l’UNESCO[vii].

 

Contrairement aux collections de prêt-à-porter, dont on distingue à travers le nom qu’elles sont destinées à un usage plus industriel, plus répandu, les collections de Haute Couture ne sont pas implicitement destinées à être portées. Elles sont au même titre que les peintures et sculptures, des œuvres à apprécier visuellement.

 

Aujourd’hui en 2026, c’est la Fédération de la Haute Couture et de la Mode qui sélectionnent les maisons qui pourront se réclamer de Haute Couture.  Comportant trois comités (Haute Couture, Mode Féminine et Mode Masculine), la gouvernance de la Fédération est composée de Maisons illustres de Haute Couture, et de personnalités qualifiées. La Fédération soumet des propositions de nomination au ministère de l’Industrie, qui y fait droit ou non, conformément à la tradition.

 

La pratique est encadrée légalement, et non pas par des fantaisies. Le décret du 23 janvier 1945, précisé par un arrêté du 6 avril 1945, ainsi que le Règlement Intérieur de la Commission de Contrôle et de Classement « Couture Création » (l’ancêtre de la Fédération), indique les critères permettant d’accéder à cette protection supplémentaire que représente le label « Haute Couture ».

Ainsi, toutes les Maisons de Haute Couture doivent présenter deux collections par an, à Paris, durant les Haute Couture Weeks, comportant a minima 25 pièces chacune, qui ont toutes nécessité des centaines d’heures de travail (selon les dires de Pascal Morand, président exécutif de la Fédération, un nombre de passage inférieur à 25 n’est pas rédhibitoire, c’est un standard). L’impulsion provient du Directeur artistique, dont doit provenir tous les modèles originaux présentés. Ce directeur artistique définit l’orientation esthétique globale de la collection.

Chacune des maisons doit disposer a minima d’un atelier de fabrication et de production, et d’un salon de présentation. Chacun de ces ateliers doit comporter 20 salariés minimum. Sont également compris l’atelier « Flou » qui sculpte les pièces souples et fluides, et l’atelier « Tailleur » qui assemble des vêtements structurés.

 

Afin de préserver son avantage concurrentiel et le rayonnement de Paris, la France déploie une stratégie de protection internationale de l’appellation « Haute Couture ». La démarche repose sur des accords juridiques et une « sensibilisation » des acteurs de la mode pour contrer les usages abusifs et garantir l’authenticité des standards français auprès des consommateurs et industries mondiaux. Au-delà de ces intérêts économiques, cette appellation purement française assure la continuité de l’influence culturelle du pays sur la scène internationale.

 

La protection de la Haute Couture est renforcée par le principe de l’unité de l’art, qui permet de cumuler la protection des dessins et modèles avec celle du droit d’auteur. Par son caractère unique et sa grande complexité technique, la Haute Couture atteint plus facilement le seuil d’originalité exigé par le Code de la Propriété Intellectuelle que le prêt-à-porter de série, qui peine à demeurer original. Cette distinction permet une meilleure protection juridique, en cas de contrefaçon, les tribunaux sont plus amenés à sanctionner sévèrement l’atteinte à un savoir-faire artisanal et au prestige d’une appellation d’origine, participant au rayonnement français dans le monde.

 

En définitive, la Haute Couture ne se contente pas d’être le sommet de la pyramide vestimentaire : elle en est un pilier juridique (voir éthique), et preuve sur Terre que, si, la mode est de l’art. Par son exigence de savoir-faire manuel et son refus du « matériaux jetable », elle incarne une opposition radicale à la fast fashion dictée par les algorithmes liés à l’IA. Là où l’ultra-consommation détourne l’attention et épuise les ressources, le label Haute Couture devient un sanctuaire de la création humaine. Cette distinction fondamentale entre le produit industriel et l’œuvre de l’esprit pose alors la première pierre de notre réflexion : si la Haute Couture est le dernier refuge de la fascination humaine, comment le droit de la propriété intellectuelle doit-il évoluer pour protéger cette « étincelle » créative alors même que l’intelligence artificielle commence à en imiter les codes ?

 

II/ La dilution de la personnalité du créateur de mode au profit de l’IA

 

Si Karl Lagerfeld et Vivienne Westwood m’en voudraient probablement de devoir l’écrire aujourd’hui, force est de constater que l’intelligence artificielle s’est imposée comme une réalité du secteur de la mode.

 

Selon un article publié par BPI France[viii], l’intelligence artificielle n’est plus une simple fantaisie technologique, mais le nouveau moteur structurel du luxe et de la mode. Elle permettrait notamment de répondre à l’urgence écologique en prédisant les tendances avec une précision telle qu’elle pourrait réduire la surproduction de 20 à 30 % (ce qui est assez contradictoire car l’IA en elle-même pollue énormément, cette analyse préalable pourrait être réalisée par l’Homme). Mais au-delà de la logistique, l’IA s’immisce désormais au cœur du studio de création : elle génère des moodboards, analyse des décennies d’archives et propose des silhouettes inédites à partir de simples requêtes textuelles. En bref : elle anticipe finalement les tendances et pousse les créateurs à prédire le futur, plutôt qu’à imaginer un nouveau présent.

 

Présente à faibles doses sur les podiums, c’est au contact de la fast fashion que l’IA s’est le plus répandue, quitte à devenir anxiogène. L’Union Française des Industries Mode et Habillement plaide les mérites de l’IA, en citant IMKI, une start-up « spécialisée dans les solutions d’intelligence artificielle générative d’images, dédiées à tous les métiers des ICC (Industries Culturelles et Créatives) ». “L’IA ne répète pas de choses. Nous prenons des IA qui ont appris à dessiner, nous améliorons leur entraînement sur des métiers et de ce fait, la justesse de leurs réponses. ” affirme le dirigeant d’IMKI.

L’IA scanne avec une redoutable efficacité les réseaux sociaux en temps réel pour identifier une micro-tendance et générer des modèles prêts à la production en un temps record. En automatisant ainsi la conception, la fast fashion ne se contente plus de suivre la mode, elle la devance et anticipe les envies passagères de ses consommateurs qui ne se priveront pas de répondre présents à l’offre. Elle transforme l’acte créatif en une quête continue du profit maximum. Cette réactivité extrême, si elle séduit par sa performance logistique, finit par vider le vêtement de toute intention artistique pour n’en faire qu’un produit jetable, dont la durée de vie est parfois plus courte que son propre cycle de fabrication. OXFAM France, sur la notion de l’ultra-fast fashion, déplore : « Alors que les marques de fast fashion produisent environ 52 « micro-saisons » par an, un chiffre déjà impressionnant, l’ultra fast fashion va encore plus loin ! Ce sont des milliers de nouveaux articles qui sont mis en ligne chaque jour sur leurs sites. »

Si le discours des industriels se veut rassurant, la réalité des collections générées par IA, comme la collection hiver 2024-2025 de The Kooples, générée par une IA d’IMKI, soulève un questionnement juridique immédiat sur la notion d’auteur. En déléguant la conception des pièces « de mode » à des modèles entraînés sur des bases de données préexistantes, la frontière que l’on essayait de conserver tant bien que mal entre l’inspiration et l’exécution s’efface. Pour le droit de la propriété intellectuelle, le défi est important : peut-on encore parler d’œuvre de l’esprit quand la direction artistique provient d’un calcul de probabilités réalisée par un ordinateur composé de cuivre et de terres rares ? Qui souhaiterait acheter, en 2040, un chandail bleu céruléen généré par IA ?

 

Le passage d’une mode « imaginée » à une mode « calculée » risque de transformer le directeur artistique ou le simple créateur de mode en un simple superviseur de données, vidant ainsi la mode de sa substance        . Pour que la mode demeure un art, le cadre juridique devra impérativement distinguer la production automatisée des œuvres, y compris de la mode, sous peine de voir la fascination de l’objet sorti de l’imaginaire d’un humain disparaître derrière la « performance » de la machine.

 

III/ La mode et l’éthique, créer en respectant la Terre 

 

La mode a toujours été au milieu de polémiques. « Fur Shame » (=Honte à la fourrure) est un slogan utilisé par PETA, association de défense des animaux. S’il est surtout connu pour avoir été utilisé dans le très célèbre défilé Dior Fall-Winter de 2003 par une activiste qui s’est jetée sur le podium, il est encore aujourd’hui réemployé lors des fashion weeks.

Les maisons de couture ont conscience que non, aujourd’hui ce n’est plus autant stylé de porter un sac en croco. Cette prise de conscience vient dépasser le simple effet de mode. C’est désormais un impératif de survie de la marque. L’éthique n’est plus une option marketing, mais le socle même de la valeur d’une marque. Les maisons de couture ont compris que le prestige ne peut plus se reposer sur la souffrance animale ou l’épuisement des ressources. Le « style » se définit désormais par la capacité à innover sans détruire. On reconnaît un bon créateur à l’engouement qu’il crée sur les réseaux sociaux lors de défilés ou campagnes promotionnelles, ou encore à la durée de survie de ses archives auprès du public, et non plus à sa capacité à réaliser un manteau en renard.

 

La défense animale est importante au même titre que la protection de l’environnement. La fast fashion, l’ultra fast fashion et peut être bientôt la « real-time fashion » consomment des quantités dystopiques de ressources. Aujourd’hui selon Oxfam France[ix], le secteur textile est responsable de 2 % à 8 % des émissions mondiales de gaz à effet de serre, une part qui pourrait exploser si rien n’est fait pour freiner une production de CO₂ estimée à 2,7 milliards de tonnes par an d’ici 2030. L’empreinte carbone d’un jean issu de la fast fashion est onze fois plus élevée que celle d’un modèle traditionnel, prouvant que le développement du modèle du « J’achète, je porte, je jette » dégrade directement la qualité environnementale du produit.

Cette aberration ne s’arrête pas à la fabrication mais elle est prolongée dans une logistique mondiale dévastatrice. Alors que le transport représente normalement 3 % de l’impact d’un vêtement, le recours massif à l’aérien pour acheminer ces collections « éphémères » de pays exportateurs vers l’Europe peut faire grimper ce chiffre jusqu’à 28 %, dépassant parfois le coût carbone de la production elle-même. Des géants comme Shein, qui expédient quotidiennement 5 000 tonnes de marchandises, saturent le ciel pour alimenter une demande qui change de jour en jour.

Cette surproduction génère enfin une crise des déchets sans précédent. En effet chaque seconde, l’équivalent d’un camion-poubelle de textiles est incinéré ou mis en décharge. Une grande partie de ce surplus est exportée vers les pays du Sud où les systèmes de gestion locaux sont totalement submergés par les 160 tonnes de vêtements d’occasion qui arrivent chaque jour par exemple. Ces montagnes de déchets, atteignant parfois vingt mètres de haut, sont le vestige physique d’une mode qui a sacrifié la durabilité pour le renouvellement continu. Une image générée par IA (contradictoire) d’Emanuele Morelli qui montrait une affiche publicitaire et une robe composée d’une montagne de déchets textiles[x], avait fait le tour d’internet, provoquant scandale et dégoût. Pourtant, rien ne changera sans vouloir être pessimiste : le contexte économique en constante décroissance poussera les industries à renouveler encore plus vite leurs collections pour satisfaire en 2040 aux désirs d’une population qui n’a plus les moyens d’acheter local et de qualité, mais qui souhaite toutefois s’habiller selon les tendances.

 

Face aux matériaux de très basse qualité, certaines marques arrivent à se réinventer. Miser sur l’innovation biologique, c’est le cas de Stella McCartney qui, selon un article de FashionNetwork de Siham El Yandouzi[xi], a franchi une étape majeure en intégrant le Mylo, un matériau durable conçu à partir de mycélium, soit la structure racinaire des champignons. Cette alternative au cuir animal et synthétique illustre parfaitement le futur de la mode dans le futur,  un luxe qui ne repose plus sur l’exploitation et la cruauté, mais sur la science (et donc la propriété industrielle). Si répondre au désir de posséder du luxe demeure, les fervents imitateurs « moins onéreux » pourraient à leurs tours copier ces procédés (s’ils ne sont pas brevetés) afin de développer une mode éco-responsable internationale. Pour la propriété intellectuelle, cela déplace le curseur de la protection du simple design vers le brevetage de procédés « biotechnologiques ». En réussissant à créer des pièces de créateurs à partir de racines végétales, la mode prouve qu’elle peut rester un art fascinant tout en respectant les limites de notre planète.

 

Si la planète mère venait à disparaître, à quoi bon créer de l’art s’il ne pourrait pas être admiré dans 14 ans, en 2040 ?

 

Conclusion

 

Du coup, en 2040, où en serons-nous ? Nous nous trouverons sans doute à la croisée des chemins entre une mode entièrement pilotée par les données récoltées directement auprès des consommateurs, capable de satisfaire nos désirs avant même qu’ils ne naissent, et une mode qui se réinvente pour continuer à proposer des œuvres spectaculaires, qui innovent et continuent à faire rêver petits et grands passionnés.

 

Face à l’urgence écologique et à la déferlante de l’IA, la véritable originalité pourrait ne plus résider dans la simple originalité visuelle, mais dans l’intention éthique et la durabilité de l’objet. Si nous voulons que la mode reste cet art qui nous fascine, à l’image de la Joconde, le cadre juridique devra sanctionner l’obsolescence programmée des micro-tendances pour valoriser durablement la création originale dans le temps

En 2040, le luxe ne sera peut-être plus défini par la rareté de la matière, mais par la rareté de l’étincelle humaine dans un monde saturé d’IA. Si elle était une exception il y a 5 ans, l’IA s’est trop développée. L’IA doit rester un outil pour corriger les fautes d’orthographe, elle ne doit pas créer vos vêtements. Outre le désastre écologique, et sans l’avoir développé dans l’article, il s’agit également d’une crise sociale. Donnons une bonne image de la mode française à nos étudiants en école de design et de mode, donnons-leurs une chance de façonner la mode demain à la place des algorithmes.

 

Cet article n’a pas vocation à dénoncer un industriel en particulier, ni à diffamer ni à nuire à la liberté d’entreprendre, mais plutôt à souligner l’urgence d’une adaptation du droit et de la mode face à une accélération technologique sans précédent. Il s’agit aussi de s’interroger sur la place de l’humain dans un système où l’efficacité de la machine risque d’anéantir toute créativité. En protégeant l’intention créative et les méthodes de production durables, le législateur ne protège pas seulement une industrie, il préserve une part de notre patrimoine culturel et de notre identité.

 

Pour citer en guise de fin Henri Matisse : « Créer, c’est le propre de l’artiste »[xii].

 

TRINQUIER Romain

 

Sources : 

[i] https://www.journaldunet.com/retail/1529675-cider-de-la-fast-fashion-a-la-real-time-fashion/

[ii] https://www.kunstloft.fr/magazine/mona-lisa-louvre-celebre/?srsltid=AfmBOor1TVU3s7gowdBqTe9SDN_Rerzr42O9bJMxtatVIIaYRYH-JL3G

[iii] https://www.beauxarts.com/lifestyle/le-defile-de-mode-est-il-un-art/

[iv] https://www.vogue.com/article/alexander-mcqueen-no-13

[v] https://www.vogue.cz/clanek/vogue-cs-in-english/jessica-michault-f9e4a76/jessica-michault-is-fashion-art

[vi] Ministère de la Culture : Fiche d’inventaire du patrimoine culturel immatériel en France, la Haute Couture

[vii] https://fashionunited.fr/actualite/mode/la-haute-couture-une-exception-francaise-sous-haute-protection/2026012640525

[viii] https://bigmedia.bpifrance.fr/nos-dossiers/comment-lintelligence-artificielle-revolutionne-la-mode-et-le-luxe

[ix] https://www.oxfamfrance.org/agir-oxfam/ultra-fast-fashion-quand-la-mode-va-encore-plus-vite/

[x] https://www.envi.info/2025/05/09/fast-fashion-emanuele-morelli-visual-provocation/

[xi] https://fr.fashionnetwork.com/news/La-mode-durable-de-stella-mc-cartney-adopte-le-mycelium,1408262.html

[xii] https://www.centrepompidou.fr/fr/offre-aux-professionnels/enseignants/dossiers-ressources-sur-lart/henri-matisse/matisse-par-lui-meme#:~:text=En%20mati%C3%A8re%20d’art%2C%20le,cr%C3%A9ation%20commence%20%C3%A0%20la%20vision.

BRÈVES DE LA SEMAINE DU 2 AU 9 MARS 2026

MasterIPIT

🌙 Bonjour à toutes et à tous !

📚 Les brèves de la semaine sont disponibles.

🗞️ Cette semaine :

📱 « Instagram va désormais notifier les parents face aux recherches inquiétantes des adolescents »

Protection des mineurs, modération et responsabilité des plateformes : le réseau social Instagram renforce ses outils de supervision parentale pour signaler certaines recherches jugées sensibles.

 

🎙️ « Des doubleurs français défient l’IA : première offensive juridique contre le clonage de voix »

Voix synthétique, consentement et droits de la personnalité : des comédiens de doublage engagent une bataille juridique contre les usages d’IA capables d’imiter leur timbre et leur interprétation.

 

🎨 « Quand l’esthétique dégouline… mais pas les droits d’auteur : un procédé artistique n’appartient à personne »

Originalité, style et monopole artistique : la justice rappelle qu’un procédé esthétique, même reconnaissable, ne peut être approprié en droit d’auteur.

 

⚖️ « Imprescriptibilité confirmée de l’action en nullité de la marque »

Validité des titres de propriété industrielle et sécurité juridique : la jurisprudence réaffirme que l’action visant à faire annuler une marque peut être engagée sans limite de temps.

 

🎬 « Un contentieux entre Alain Bashung, Merry Alpern, Jacques Audiard et l’art : tout est bien qui finit bien ? »

Photographie, musique et cinéma se croisent dans un litige artistique impliquant Alain Bashung, Merry Alpern et Jacques Audiard, où se rencontrent droit d’auteur, inspiration et liberté de création.

 

📖 Bonne lecture,

✊ Le Collectif !

 

 

 

Instagram va désormais notifier les parents face aux recherches inquiétantes des adolescents

Dès la semaine prochaine, au Royaume-Uni, aux Etats-Unis, en Australie et au Canada, Instagram préviendra les parents d’adolescents effectuant à répétition des recherches sur le suicide ou l’automutilation, via un message ou une notification. Une fois les parents notifiés, l’application leur proposera un numéro d’urgence ou des conseils, élaborés comme annoncé par des professionnels de santé, permettant aux parents de réagir de manière guidée.

Pour l’instant, un nombre suffisant de recherches est nécessaire pour éviter les potentielles erreurs, mais les conditions de déclenchement sont amenées à évoluer, comme le précise la filiale de Meta : « Nous pourrions parfois notifier des parents sans qu’il y ait de réel motif d’inquiétude ; mais nous estimons, et les experts sont d’accord, qu’il s’agit d’un bon point de départ« .

Cette nouveauté s’inscrit dans la continuité de la lutte par Instagram des risques auxquels sont confrontés les adolescents sur les réseaux sociaux. En effet, en 2024 la plateforme lançait les « comptes ados », supervisés par les parents des utilisateurs.

Toutefois, cette nouveauté pourrait à nouveau faire couler de l’encre sur la protection des données. Le 30 octobre 2025, l’Union Européenne abandonnait la disposition la plus controversée d’un texte contre la pédocriminalité, le « Chat Control » qui devait obliger les plateformes à détecter et signaler ce type de contenus. Des Etats et eurodéputés y voyaient une forme d’atteinte démesurée au respect de la vie privée, et s’inquiétaient d’une technologie « permettant de scanner les conversations privées d’utilisateurs, y compris sur des messageries cryptées comme Signal ou WhatsApp, pour y détecter des contenus pédopornographiques ». Ce même procédé sera sans l’ombre d’un doute utilisé par Instagram pour détecter les comportements visés par la mesure, posant alors la même question qu’a été posée à l’Union Européenne : ce système permet-il vraiment d’assurer le respect des données personnelles ?

Dès lors, il est raisonnable de se demander si la mesure pourra arriver et être établie au sein de l’Union Européenne, régulatrice par définition, et protectrice des droits et libertés fondamentales. L’introduction de ce dispositif dans l’espace communautaire semble donc incertaine, tant elle fige le conflit permanent entre l’impératif de sécurité des mineurs et le respect à la lettre de la vie privée numérique garantie par le RGPD.

Sources :

 Romain TRINQUIER

 

 

 

 

Quand l’esthétique dégouline… mais pas les droits d’auteur : un procédé artistique n’appartient à personne

            Le 28 janvier 2026, la Cour d’appel de Paris a rendu un arrêt dans la lignée des contentieux opposant artistes contemporains et maisons de luxe autour de l’appropriation alléguée de codes visuels issus du street art. Elle précise que si une œuvre peut être originale et protégée, le procédé technique qui la sous-tend ne devient pas pour autant appropriable.

Le litige opposait ZEUS, un artiste plasticien du mouvement street art, à une maison de couture appartenant au groupe LVMH et connue pour l’utilisation de franges. En juillet 2020, l’artiste constate que la société propose à la vente sur son site internet un tee-shirt représentant une marque verbale dont il estime qu’il reprend les caractéristiques originales de son œuvre « Liquidated Google ». Il met en demeure la société de retirer la vente du produit litigieux, cette dernière refusant au motif que l’artiste entend revendiquer un monopole sur une idée non protégeable consistant à faire « dégouliner » des formes. En réaction, l’artiste assigne la société en contrefaçon de droit d’auteur, et concurrence déloyale et parasitisme à titre subsidiaire. 

L’œuvre « Liquidated Google Black » finalisée en 2010 représente le logo Google sur un fond noir avec ses couleurs propres prolongées par des coulures irrégulières descendant verticalement. Bien qu’exposée à Miami et relayée par la presse, l’œuvre ne fait l’objet d’aucune revendication par l’artiste de droit de marque sur le procédé utilisé, uniquement de la protection plastique au titre du droit d’auteur. Toutefois, la société défenderesse soutient que les « logos liquidés » dont l’artiste revendique la protection ne sont pas protégeables par le droit d’auteur, contestant leur originalité. En effet, l’artiste n’a ni réalisé le logo Google ni choisi les couleurs utilisées, et revendiquerait donc la protection d’un concept, alors que les idées sont de libre parcours, et que le fait de représenter des logos avec des trainées de coulures est une techniques artistique courante bien identifiée extrêmement répandues. 

La Cour d’appel confirme l’originalité de l’œuvre litigieuse, retenant des choix esthétiques libres et arbitraires tels que la gestion individualisée des coulures, l’irrégularité, l’impression de liquéfaction progressive ou encore la portée critique du geste artistique. Elle relève également que l’élément central réside dans la liquéfaction du logo Google. Ainsi, les vêtements litigieux présentant comme seule similitude l’effet vertical de prolongement des lettres, c’est-à-dire le procédé esthétique général, la contrefaçon doit être écartée. Dès lors, la Cour retient que le droit d’auteur protège une expression originale, non un langage artistique ni un effet visuel générique. 

            Ainsi, la décision réaffirme un principe structurant : le droit d’auteur protège une forme originale, pas une idée, un style ou un procédé esthétique. Même lorsqu’un artiste est à l’origine d’un effet visuel identifiable, celui-ci reste libre s’il est formulé de manière générale. Cela limite les tentatives d’appropriation juridique de langages artistiques. Les créateurs ne peuvent pas monopoliser une signature visuelle si celle-ci peut être décrite comme un concept ou un effet technique (ici, des lettres « coulantes »). L’arrêt fixe donc une frontière claire entre inspiration licite et reproduction illicite, particulièrement pertinente dans les arts visuels et le design.

Sources:

SARA CHARLANNES

 

 

 

 

La Cour de cassation souhaite mettre un terme aux doutes sur l’imprescriptibilité de l’action en nullité de la marque

Dans sa décision rendue le 28 janvier 2026, la chambre commerciale met fin à une série de débats relatifs au délai de prescription des actions en nullité de marques. Ce sujet avait, rappelons-le, conduit à l’adoption de la loi PACTE du 22 mai 2019. Alors que le délai empruntait celui du droit commun (le fameux délai quinquennal de l’article 2224 Code Civil), le législateur, et désormais le juge, effacent ce rapprochement. Désormais, l’action en nullité d’une marque est imprescriptible : sa nullité peut être réclamée à tout moment ! Mais alors, quel est le devenir des marques litigieuses prescrites avant l’entrée en vigueur de la loi PACTE ? C’est tout l’objet du présent arrêt, commenté par le Professeur Yann Basire.

En l’espèce, les détenteurs de marques antérieures ont intenté une action en contrefaçon, assortie d’une action en nullité de marques déposées et exploitées. 

En seconde instance, les prétentions des détenteurs ont été écartées en partie. La Cour d’appel de Paris, dans sa décision de 2024, avait notamment jugé que certaines demandes en nullité étaient prescrites, compte tenu de l’ancienneté des marques visées.

Sur ce point, la Haute juridiction vient censurer les juges du fond pour réaffirmer le caractère imprescriptible de l’action en nullité de la marque. Se fondant sur l’article L.716-2-6 du Code de la propriété intellectuelle (CPI), introduit par la loi PACTE, elle rappelle que cette action connaît une renaissance : elle n’est plus soumise à délai. 

Or, la Cour d’appel de Paris avait conclu que l’imprescriptibilité ne saurait s’appliquer aux cas où la prescription était déjà acquise avant l’entrée en vigueur de la loi PACTE. Les juges du fond avaient justifié leur position par référence à la prescription quinquennale de l’article 2224 du Code civil, combinée avec le principe fondamental de la non-rétroactivité de la loi, posé par l’article 2 du même code : l’article L.716-2-6 ne devait s’appliquer que pour l’avenir. 

De surcroît, en vertu de l’article 2222, une loi prolongeant la durée de prescription n’affecte pas celle déjà acquise, sauf disposition expresse du législateur prévoyant cette rétroactivité.

Or, la loi PACTE, en instaurant une imprescriptibilité totale des actions en nullité de marques, pouvait être interprétée comme un allongement du délai antérieur, bien que la question n’ait pas été explicitement tranchée par le texte.

 

Dans la présente affaire, l’action en nullité déposée en 2017 concernait des marques enregistrées en 2010. Elle fut jugée irrecevable sur le fondement de l’expiration délai de droit commun, applicable au moment des faits. Cette position s’inscrivait dans la continuité de la jurisprudence antérieure (v. par ex. CA Bordeaux, 26 oct. 2022, n° 21/04291) et de l’approche doctrinale, dont celle du Professeur Jérôme Passa sur la loi PACTE.

Cependant, le professeur Basire souligne qu’une telle interprétation des juges du fond était contestable au regard du droit de l’Union européenne. Selon lui,  une question préjudicielle aurait pu être opportune pour éclairer les débats du secteur.

Ainsi, dans un souci d’harmonisation avec la vision européenne du droit des marques, la Cour de cassation a estimé que la loi PACTE ne laissait aucune ambiguïté quant à la volonté du législateur français d’en reconnaître la rétroactivité. L’article 124 de la loi PACTE précise justement que l’imprescriptibilité de l’action en nullité s’applique « aux titres en vigueur au jour de la publication de la présente loi. Ils sont sans effet sur les décisions ayant force de chose jugée ».

Fort de cette disposition, la Haute juridiction en déduit l’application générale de l’imprescriptibilité, dérogeant aux règles ordinaires du Code civil. 

L’action en nullité d’une marque, désormais « éternellement recevable », s’applique à tous les titres valides au 22 mai 2019, y compris à ceux pour lesquels les actions en nullité auraient été auparavant prescrites.

Le Professeur Basire précise ainsi qu’il n’est plus nécessaire de revenir sur la rédaction du texte, à l’origine de multiples débats et de décisions divergentes des tribunaux du fond. En tout état de cause, l’intérêt majeur de cet arrêt réside dans sa contribution à la cohérence du droit français avec le droit européen des marques, tout en consolidant la pertinence de la loi PACTE.

En outre, l’arrêt du 28 janvier 2026 aborde également l’action en revendication de la marque, la mauvaise foi comme motif absolu de nullité, et le principe d’effectivité du droit des marques, aussi bien au niveau européen que dans son application par les États membres.

 

Sources : 

  • “Prescription des actions en nullité portant sur des droits de propriété industrielle : suite et fin ! (?)” – Article du Professeur Yann Basire, IP/IT et Communication, Dalloz Actualité, 20 février 2026.

https://www.dalloz-actualite.fr/flash/prescription-des-actions-en-nullite-portant-sur-des-droits-de-propriete-industrielle-suite-et-?TSPD_101_R0=08629b5da3ab20005e3145656d2eacc9c25623eeb4eae73800dfc4546aea561d7d4f3319246354d108abae8db2143000c86bf2070b06522be20df96a3e200359c2cd9ff470cd163561e8a9916c5a296d707ddd2bcf4b51a5211dd8aa21676cef

  • LOI n° 2019-486 du 22 mai 2019 relative à la croissance et la transformation des entreprises (1) 2019
  • Passa, Loi PACTE – Réforme en profondeur de la prescription des actions en annulation et en contrefaçon des titres nationaux de propriété industrielle – Loi n° 2019-486 du 22 mai 2019, dite « PACTE », art. 124, Dalloz actualité, 2 juill. 2019, obs. J.-D. Pellier ; Propr. ind. 2019. Étude
  • Bordeaux, 26 oct. 2022, n° 21/04291

LANA PHUONG

 

 

 

 

Un contentieux entre Alain Bashung, Merry Alpern, Jacques Audiard et l’art: tout est bien qui finit bien ?

“On m’a vu dans le Vercors sauté à l’élastique, voleurs d’amphore au fond des criques, j’ai fait la cour à des murènes, j’ai fait l’amour, j’ai fait le mort”, les plus épris de variété française l’auront reconnu. Chanteurs des années 90, parolier surréaliste, on le connaît pour Bleu pétrole ou Fantaisie militaire, il s’agit d’Alain Bashung. Les paroles de La nuit je mens sont énigmatiques, poétiques et surtout à l’origine d’un des contentieux les plus pacifiques en matière de droit d’auteur. Dans la mesure où un contentieux peut réellement être qualifié de paisible, il n’en reste pas moins que cette histoire connaît une Happy End cinématographique. 

Il était une fois, une jeune photographe américaine Merry Alpern, un soir, invitée dans un appartement sur Wall Street, notre protagoniste découvre que de la fenêtre elle pouvait voir l’intérieur des toilettes d’un club de strip-tease clandestin. Si Alain profite de la nuit pour mentir, les financiers de wall street troquent leurs costumes lisses contre des nuits plus rugueuses, et Merry, elle la passe à photographier. De cette étrange découverte, elle fait un livre, une exposition au MoMa, et si l’Amérique rougit de ce scandale, les Européens se délectent. 

Notre second protagoniste fait son entrée. Quelques années plus tard, le jeune Jacque Audiard n’en est qu’au balbutiement de sa carrière. Il est alors chargé de réaliser le clip de la chanson de Bashung La nuit je mens, et c’est au rythme tortueux et absurde des paroles de la chanson que ce dernier imagine un mariage entre le surréalisme de Bashung et la noirceur Hitchcockienne de Merry Alperne. 

De ce mariage naît alors un litige, Jacque Audiard fait une carrière enflammée dans le cinéma tandis que Merry Alperne bouillonne. Ce n’est qu’en 2020 qu’elle se lance accompagnée d’avocats et contacte le cinéaste, cette dernière revendique que son droit d’auteur sur ces photos a été méconnu par le Clip. En effet, selon elle et ses avocats, l’atmosphère brumeuse et dépravée, le noir et blanc, et la vue à travers la fenêtre rappel de manière flagrante sa série de photos Dirty Window. C’est contre toute attente que Jacque Audiard reconnaît, s’excuse et confie au Monde en février 2026 “Je n’aurais jamais eu l’idée de faire de telles images. C’est l’idée de Merry.”

C’est alors en février 2026 que le litige à peine échauffé se radoucit avec un accord à l’amiable. Merry obtient la reconnaissance de son œuvre et un arrangement financier, resté confidentiel. Le droit d’auteur est limpide : toute utilisation, reproduction, emprunt, détournement doit faire l’objet au minimum d’une autorisation et d’une rémunération au profit de l’auteur (art 122-4 CPI) Jacques Audiard a peut-être  flirté un peu trop dangereusement entre inspiration et appropriation. Cependant il le reconnaît, et c’est avec honnêteté qu’il écoute et s’incline face aux demandes de la photographe. C’est même avec un certain amusement que ce dernier affirme « Jamais je ne referais ce clip aujourd’hui ! » Il ajoute que filmer des filles qui se déshabillent à travers un trou de serrure ne serait sûrement pas “un bon plan”. 

Face à la rareté du geste effectué par le cinéaste Merry s’émeut et ce contentieux sonne comme la fin d’un conte pour enfant, tout est bien qui finit bien. Cependant l’article du Monde, paru le 28 février 2026 relatant ce litige, rapporte les paroles du cinéaste qui ne manque pas de susciter quelques interrogations. Ce dernier se défend de la manière suivante: « Ça ne m’avait pas effleuré à l’époque. Parce que j’avais le sentiment de faire un détournement, les artistes détournent toujours, le sampling, c’est du détournement. Quand je faisais des films en super-8, je détournais les films diffusés à la télé. L’art, c’est comme un jardin ouvrier, tout le monde prend à tout le monde. »

Alors comme souvent en droit d’auteur des questions se posent. Dans ce besoin contemporain de protection et de reconnaissance financière, ne privons-nous pas l’art d’un fond commun précieux ? 

Voilà comme quelques paroles nébuleuses peuvent entraîner une histoire aussi douce que piquante et qu’on se retrouve à avoir “dans les bottes des montagnes de questions”.

Sources:

Clémence ROUSTIT

 

 

 

 

 

Des doubleurs français défient l’IA : première offensive juridique contre le clonage de voix

N’en déplaise au créateur de contenu Regelegorila, qui ne cesse d’exprimer sa préférence pour les créations audio visuel en version originale sous-titrée au le doublage français, ce métier mérite d’être reconnu à sa juste valeur. Il constitue un véritable art d’adaptation et d’interprétation qu’aucune intelligence artificielle ne pourrait égaler.

Pourtant les plateformes américaines, VoiceDub et Fish Audio proposeraient, moyennant paiement, des voix très proches de celles de doubleurs connus comme celles des voix françaises d’Angelina Jolie, Julia Roberts, Buzz l’Éclair et bien d’autres,  permettant de faire lire n’importe quel texte. Par une action collective, huit comédiens de doublage français ont mis en demeure les deux sociétés américaines à l’origine du clonage de leurs voix. Et réclame versement de 20 000 euros au titre de dommage-intérêts 

Cette pratique reprend le concept de deep fake, une image, une vidéo ou une séquence audio qui a été modifiée ou fabriquée au moyen d’une technique de synthèse multimédia reposant sur l’intelligence artificielle à des fins de fraude, de désinformation et de cyberharcèlement.

Françoise Cadol, doubleuse des actrices Angelina Jolie et Sandra Bullock, considère que l’utilisation sans consentement de sa voix  explique à l’Agence France-Presse le fait que «Tout se passe sans notre autorisation, on parasite notre interprétation, on est néantisé, piraté. C’est notre métier, on vit de notre voix.»

Face à l’émergence de ces phénomènes de deep fake une manifestation initiée par le collectif TouchePasMaVF, afin de condamner les doublage créée par l’intelligence artificielle, Cette affaire met en exergue la tension existante entre l’intelligence artificielle et les droits réservés aux doubleurs. À savoir les droits voisins dont bénéficient ces derniers, en effet, les doubleurs bénéficient d’un monopole d’exploitation sur la fixation de leurs interprétations. Ainsi, il est nécessaire d’avoir un accord préalable de ces derniers pour tout enregistrement ou utilisation de leur voix. Ce qui en l’espèce n’a pas été fait.

Cette affaire démontre que l’avènement de l’intelligence artificielle est plus largement, l’émergence de l’innovation se heurte grandement au Mastodon représente l’art, Aujourd’hui, mais notre sécurité demain. Pour l’heure, aucune décision n’a encore été prise par lit, autorités américaines. 

Sources:

Guilaine LIKILLIMBA